Az artportal.hu számára írt, művészeti tárgyú blogbejegyzések listája:
A blog (2009. szeptember 4.) – Egy nap története (2009. szeptember 11.) – Az eseményhorizont (2009. szeptember 18.) – Plágium és interpretáció (2009. szeptember 29.) – Képek és kommunikáció (2009. október 7.) – Az idő és a halhatatlan (2009. október 17.) – Blokk (2009. október 22.) – A halál és a művészet (2009. október 29.) – Walter Spies (2009. november 7.) – Andy Warhol 200 dollárja (2009. november 12.) – Az Empire State Building és társai (2009. november 25.) – Hölderlin úr és a műfajok elmúlása (2009. november 30.) – Tibet rózsája (2009. december 6.) – Álomelhárítás (2009. december 15.) – XmasBlog (2009. december 21.) – A punk élete és halála (Első rész, 2009. december 27.) – A punk élete és halála (Második rész, 2010. január 3.) – A szomszéd háza (2010. január 25.) – Élet, halál, karnevál (2009. február 17.) – Kísérlet az élő színház feltámasztására (Első nap, 2010. március 20.) – Kísérlet az élő színház feltámasztására (Harmadik nap, 2010. március 22.) – A művész és a festészet (2010. április 16.) – Az 1920-30-as évek világgazdasági válsága (2010. május 10.) – „elnézést”?! – Na, azt aztán nem! (2010. május 16.) – VideoBio bemutató a Godot Kávéházban (2010. június 11.) – Régi képek, új képtelenségek (2010. július 8.) – Bruce Conner emlékéjszaka (2010. augusztus 12.) – Javaslat a tolerancia-szint emelésére (2010. augusztus 23.) – Futurista nyitány (2010. szeptember 12.) – MODEM: Panamarenko (2010. szeptember 19.) – 56-os képeim (2010. október 23.) – A kozmikus alku (2010. november 17.) – A peóniák titkos élete és a geometria politikája (2010. december 16.) – A sellő (2011. január 6.) – VideoTime (2011. július 15.) – Paul Trynka: DAVID BOWIE Starman (2011. július 23.) – A harmadik szem (2011. augusztus 16.) – Képtelenség (2011. augusztus 20.) – Marina Abramović videójáték (2011. szeptember 19.) – BOTRÁNY! (2011. november 10.)
Megjegyzés: Az elolvasni kívánt blogbejegyzés címét az oldal keresőjébe beírva, majd klikkelve a szöveghez jutunk
Megjegyzés: Az elolvasni kívánt blogbejegyzés címét az oldal keresőjébe beírva, majd klikkelve a szöveghez jutunk
Najmányi László cenzúrázott művészeti blogja
2009–2011
2009–2011
Az artportal számára írt, többnyire művészeti témájú blogbejegyzéseimet, cenzúra-blogommal, gasztronómiai és művészeti írásaimmal, valamint AudioKalauzaimmal együtt 2013 áprilisában, „a múltat végképp eltörölni” bolsevista hevületében eltávolították az időközben új tulajdonoshoz került portál archívumából. A cenzúrázott blogbejegyzések itt olvashatók:
A blog
Az internetes, nyilvánosságnak szánt napló, a blog vátozatos formákban és tartalmakkal működő műfaja az 1990-es évek elején jelent meg a világhálón. Az első blogokat a szociálisan érzékeny amerikai kvékerek (Quakers) által 1864-ben alapított, liberális szellemiségű philadelphiai (Pennsylvánia állam) Swarthmore College diákjai, Justin Hall és Jerry Pournelle készítették. A „blog” szó a Jorn Barger által 1997. december 17-én közzétett „weblog” (webnapló) kifejezésből alakult ki, először a PyraLabs Evan Williams-e használta 1999 nyarán. A bloggolás az 1990-es évek végén kezdett igazán népszerűvé válni, miután Bruce Ableson 1998 októberében elindította az Open Diary-t (Nyílt Napló), majd alig fél évvel később, 1999 márciusában Brad Fitzpatrick elkezdte a LiveJournal-t (Élő újság/Élő napló). A blogkészítés népszerűsödéséhez természetesen a technológiai fejődés, a speciális, álló- és mozgóképek beillesztését lehetővé tévő blogszerkesztő alkalmazások megjelenése is hozzájárult. Evan Williams és Meg Hourihan (PyraLabs) 1999 augusztusában indította el az azóta blogok millióinak digitális otthont adó blogger.com-ot, amelyet a Google vásárolt meg óriási összegért 2003 februárjában. Az amerikai politikában 2002 óta játszanak fontos szerepet az internetes naplók. Sokak szerint Barack Obama elnökké választásában döntő szerepet játszottak a bloggerek.
Pár éve Magyarországon is beindultak a blogok, némely helyi politikusok is ezzel az új kommunikációs lehetőséggel igyekeznek népszerűsíteni magukat. Ma már szinte valamennyi fontosabb on-line kiadvány működtet blog szekciót, amelyben az illető portálok által felkért személyiségek internetes naplói találhatók, de gyakran bárki elhelyezheti bennük blogját. Senki sem tudja, hogy pontosan hány blog található a világhálón. A speciális blog-böngészők, mint például a Technocrati körülbelül 114-115 millió blogot tartanak számon, de ha az olyan, rövid bejegyzéseket tartalmazó blog-kaptárakat, mint például a Twitter is beszámítjuk, nyilván jóval nagyobb számhoz jutunk.
A blogok többsége kommentálási, hozzászólási lehetőséget is biztosít olvasóinak, ami egy új netlény, a kódnév mögé rejtőző „kommentező” megjelenéséhez vezetett. Az arc- és névnélküliség felszabadítja a kommentezőket gátlásaik alól. Sokan közülük mocskolódásra, fenyegetőzésre használják véleményük szabad kifejtésének lehetőségét. A hozzászólásokat tanulmányozva meglehetősen pontos képet nyerhetünk egy-egy ország, szubkultúra, generáció, szakma intelligencia szintjéről, mentális állapotáról, civilizáltságáról. Webnaplójuk integritásának érdekében sok blogger moderálja a kommenteket, eltávolítja oldaláról a neki valamilyen okból nem tetsző hozzászólásokat. Ugyanakkor a szabad véleménynyilvánítás lehetősége segíti a demokratizálódást, civilizálódást, egymás megismerését, a véleménykülönbségek ellenére egymás elfogadását. Az interaktivitás pedig élővé teszi az internetes portálokat.
A „fontolva haladó”, már kiforrott megoldásokat alkalmazó, legteljesebb, folyamatosan bővülő és fejlődő magyar kortárs művészeti adatbázis, az artportal.hu 2009 őszén indította el saját blogját. Ezt a hetente frissülő blogot én írom és moderálom. A műfaj kívánalmainak megfelelően személyes jellegű szövegeket írok. Gondolataimat, véleményeimet, velem megesett történeteket, általam látott eseményeket rögzítek, aktualitásokra reagálok. Igyekszem sajátos, egyedi, szabad, kreativitásra, tudatos, fókuszált jelenlétre inspiráló virtuális környezetet létrehozni. Az artportal.hu blogbejegyzéseihez is hozzá lehet szólni, sőt, bátorítom az olvasókat az egyes bejegyzéseimmel kapcsolatos véleményük kifejtésére. Nem monologizálni szeretnék, hanem beszélgetéseket elindítani egy olyan korban, amelyben – több más, ősi kommunikációs formával együtt – eltűnni látszik a levelezés és a társalgás művészete is. Moderátorként, virtuális házigazdaként, a blog és az Artportal integritásának megőrzése érdekében a magam ízlése, etikája alapján fogom kiszűrni az esetleges, általam nem tolerálható hozzászólásokat. Remélem nem sok önbecsülés-hiányos olvasója lesz blogomnak. Úgy gondolom, hogy azok, akiknek hozzászólását nem tartom alkalmasnak az általam létrehozott „virtuális szalon”-ban történő megjelenésre, szabadon indíthatnak máshol saját blogot, ahol azt írhatnak, amit az ő ízlésük, lelkiismeretük megenged.
2009. szeptember 4.
„A médium az üzenet”
Marshall McLuhan
Az internetes, nyilvánosságnak szánt napló, a blog vátozatos formákban és tartalmakkal működő műfaja az 1990-es évek elején jelent meg a világhálón. Az első blogokat a szociálisan érzékeny amerikai kvékerek (Quakers) által 1864-ben alapított, liberális szellemiségű philadelphiai (Pennsylvánia állam) Swarthmore College diákjai, Justin Hall és Jerry Pournelle készítették. A „blog” szó a Jorn Barger által 1997. december 17-én közzétett „weblog” (webnapló) kifejezésből alakult ki, először a PyraLabs Evan Williams-e használta 1999 nyarán. A bloggolás az 1990-es évek végén kezdett igazán népszerűvé válni, miután Bruce Ableson 1998 októberében elindította az Open Diary-t (Nyílt Napló), majd alig fél évvel később, 1999 márciusában Brad Fitzpatrick elkezdte a LiveJournal-t (Élő újság/Élő napló). A blogkészítés népszerűsödéséhez természetesen a technológiai fejődés, a speciális, álló- és mozgóképek beillesztését lehetővé tévő blogszerkesztő alkalmazások megjelenése is hozzájárult. Evan Williams és Meg Hourihan (PyraLabs) 1999 augusztusában indította el az azóta blogok millióinak digitális otthont adó blogger.com-ot, amelyet a Google vásárolt meg óriási összegért 2003 februárjában. Az amerikai politikában 2002 óta játszanak fontos szerepet az internetes naplók. Sokak szerint Barack Obama elnökké választásában döntő szerepet játszottak a bloggerek.
Pár éve Magyarországon is beindultak a blogok, némely helyi politikusok is ezzel az új kommunikációs lehetőséggel igyekeznek népszerűsíteni magukat. Ma már szinte valamennyi fontosabb on-line kiadvány működtet blog szekciót, amelyben az illető portálok által felkért személyiségek internetes naplói találhatók, de gyakran bárki elhelyezheti bennük blogját. Senki sem tudja, hogy pontosan hány blog található a világhálón. A speciális blog-böngészők, mint például a Technocrati körülbelül 114-115 millió blogot tartanak számon, de ha az olyan, rövid bejegyzéseket tartalmazó blog-kaptárakat, mint például a Twitter is beszámítjuk, nyilván jóval nagyobb számhoz jutunk.
A blogok többsége kommentálási, hozzászólási lehetőséget is biztosít olvasóinak, ami egy új netlény, a kódnév mögé rejtőző „kommentező” megjelenéséhez vezetett. Az arc- és névnélküliség felszabadítja a kommentezőket gátlásaik alól. Sokan közülük mocskolódásra, fenyegetőzésre használják véleményük szabad kifejtésének lehetőségét. A hozzászólásokat tanulmányozva meglehetősen pontos képet nyerhetünk egy-egy ország, szubkultúra, generáció, szakma intelligencia szintjéről, mentális állapotáról, civilizáltságáról. Webnaplójuk integritásának érdekében sok blogger moderálja a kommenteket, eltávolítja oldaláról a neki valamilyen okból nem tetsző hozzászólásokat. Ugyanakkor a szabad véleménynyilvánítás lehetősége segíti a demokratizálódást, civilizálódást, egymás megismerését, a véleménykülönbségek ellenére egymás elfogadását. Az interaktivitás pedig élővé teszi az internetes portálokat.
A „fontolva haladó”, már kiforrott megoldásokat alkalmazó, legteljesebb, folyamatosan bővülő és fejlődő magyar kortárs művészeti adatbázis, az artportal.hu 2009 őszén indította el saját blogját. Ezt a hetente frissülő blogot én írom és moderálom. A műfaj kívánalmainak megfelelően személyes jellegű szövegeket írok. Gondolataimat, véleményeimet, velem megesett történeteket, általam látott eseményeket rögzítek, aktualitásokra reagálok. Igyekszem sajátos, egyedi, szabad, kreativitásra, tudatos, fókuszált jelenlétre inspiráló virtuális környezetet létrehozni. Az artportal.hu blogbejegyzéseihez is hozzá lehet szólni, sőt, bátorítom az olvasókat az egyes bejegyzéseimmel kapcsolatos véleményük kifejtésére. Nem monologizálni szeretnék, hanem beszélgetéseket elindítani egy olyan korban, amelyben – több más, ősi kommunikációs formával együtt – eltűnni látszik a levelezés és a társalgás művészete is. Moderátorként, virtuális házigazdaként, a blog és az Artportal integritásának megőrzése érdekében a magam ízlése, etikája alapján fogom kiszűrni az esetleges, általam nem tolerálható hozzászólásokat. Remélem nem sok önbecsülés-hiányos olvasója lesz blogomnak. Úgy gondolom, hogy azok, akiknek hozzászólását nem tartom alkalmasnak az általam létrehozott „virtuális szalon”-ban történő megjelenésre, szabadon indíthatnak máshol saját blogot, ahol azt írhatnak, amit az ő ízlésük, lelkiismeretük megenged.
Egy nap
története
2009. szeptember 11.
Reggel a New York-i World Trade Center
ikertornyainak lerombolásuk előtt készült fényképeit
tanulmányoztam. Építészetileg a hasáb-alakú, Minoru Yamasaki által
tervezett,1970-71-ben átadott tornyok csak annyi „értékkel” rendelkeztek, hogy
nagyok, magasak voltak és kettőt építettek belőlük. Sokak szerint New York
szimbóluma volt a két otromba, fallikus torony. Én inkább az Empire State
Buildinget, vagy a Chrysler-tornyot gondolom a város szimbólumainak, éppen
stílusuk miatt, amely számomra megjeleníti a metropolisz (Gotham) és lakói
turisták előtt ritkán mutatkozó, romantikus lelkületét.
Délelőtt Halász Péter Tamás Forró tornyok
című új projektjének képeit nézegettem. Az általam igen nagyra értékelt
képzőművész munkásságában a tükrök, tükröződés, megsokszorozódás mellett fontos
szerepet játszik az informatika, a számítógépek. „A mai számítástechnikai
hardware-eknél, mivel elektronikai alapúak, a megfelelő hűtés elengedhetetlen.
Annak ellenére, hogy kezdenek elterjedni az újabb hűtésfajták, reneszánszát éli
a hőcsöves (heatpipe) alapú,
klasszikus léghűtés. A terveken, ill. a printeken ilyen hővezetéses elven működő
hűtők képe látható, amelyek azonban nem chipek, hanem villanyrezsók hűtésére
alkalmasak. A hűtők a feladatnak megfelelően nagyok lesznek, alakjuk az
emblematikus New York-i felhőkarcolókat, például az Empire State Buildinget és
a Chrysler Buildinget mintázza. A sorozat további tagjai egyébközismert
amerikai épületeket formáznak majd... Ezek a hűtő monstrumok tökéletesen
értelmetlen eszközök, értelmetlen funkcióval. Értelmetlenségükkel olyan
társadalmi problémákat vetnek fel, mint például a környezetszennyezés, a
fogyasztói társadalom, a javak egyenlőtlen elosztásából fakadó feszültségek.” –
mondta a tavaly tervezett, 2009 októberében kiállításra kerülő művekről a
művész, akiről az artportal.hu felkérésére nemrég VideoBio-t,
videó-portrét készítettem.
Délután Duane
Sherwood New York-i barátom 2006-ban, saját kiadásában publikált Photographs1997
– 2006 című könyvét lapozgattam, benne az égő, füstölgő ikertornyok
képeit, ahogy Duane látta őket az East River túloldaláról, Brooklynból,
azon a ragyogónak indult, a világot, benne az én életemet is megváltoztató
tragédiába fordult reggelen. A tornyok összeomlása idején, 2001. szeptember
11-én Kaposváron voltam, ahol Jeles András Szenvedéstörténet című
darabjának látványtervein, illetve azok megvalósításán dolgoztam. Az égő, majd
összeomló tornyokat a CNN egyenes adásában, a színház alagsori társalgójában
néztem. Megpróbáltam telefonon felhívni New Yorkban élő feleségemet, de a hívás
nem jutott át. A Little Italy negyedben, a Mott Streeten lévő, akkori lakásunk
nem messze volt a pokolivá vált tornyoktól. Aggódtam Julia testi épségéért.
Reméltem, hogy szokása szerint reggel 8-körül elindult a munkahelyére, így a
helyi idő szerint reggel ¾ 9-körül bekövetkezett katasztrófától sikerült
megmenekülnie. Csak napokkal később tudtam beszélni vele. Elmondta, hogy már a
munkahelyén volt a repülőgépek becsapódása idején, nem esett baja. Lakásunkban
a robbanások ereje eltörte a gőzfűtés csöveit. A robbanásoktól betört ablakokon
kiáramló, sűrű gőzt a tűzoltók füstnek nézték, és derékvastagságú vízsugarat
lőttek be az ablakokon át, hogy eloltsák a vélt tüzet. A víz elárasztotta a
lakást, tönkretéve minden ingóságunkat, köztük az ott tárolt rajzaim,
festményeim, nyomataim, fotóim és videó-felvételeim egy részét is.
Műveimet pár hónappal korábban szállítottam vissza New Yorkba, miután évekig
sikertelenül próbáltam kiállítani őket Budapesten.
Míg igen nagy érdeklődés mutatkozott az
1970-es években, Magyarországon kifejtett művészi tevékenységem iránt, az
1978-ban bekövetkezett, mindmáig tartó emigrációm ideje alatt született
műveimet, életművem döntő részét egyetlen magyar galériatulajdonos,
művészettörténész, kurátor sem volt hajlandó megtekinteni. A
Párizsban,Torontóban, New Yorkban, Washingtonban, New Mexikóban, a Karib tenger
szigetein, Közép- és Dél-Amerikában és Indonéziában alkotott, a New York-i
tornyok felrobbanása következtében részben megsemmisült munkáimról készített,
csodálatos módon megmaradt fotókat beépítettem az artportal.hu felkérésére
összeállított videó-önéletrajzomba, amelynek egy részlete a portál videó-szekciójában
látható (az artportal videó-szekcióját nem törölték a portál archivumából, „csak” az egyes művek URL-jét változtatták meg, ami érvénytelenítette a honlapomon a videó műveimre mutató linkeket – NL utólagos megjegyzése).
Aztán eljött az este, a maga árnyaival. Feleségem,
Julia küldött e-mailt Hong Kongból. Miután a gazdasági válság miatt csődbe ment
a New York-i divatcég, amelynek tervezője volt, Hong Kongba költözött. Most ott
munkanélküli. Több évtizedes divattervezői és kivitelezői gyakorlattal is csak
szabadúszóként talál néha munkát. Megbolondítja a mindenütt harsogó kínai pop
zene, írja. Nem igazán ismerem a kínai pop zenét. A koreai rock és rap
műfajában tájékozottabb vagyok. Különösen a Szomorú
vasárnap (Gloomy Sunday) koreai változatait kedvelem (MC Sniper interpretációja áll éjfekete, rock'n'roll
szívemhez a legközelebb). Juliával egyre ritkábban találkozunk. Legutóbb
Prágában láttam. A csodarabbi, Jehuda Lőw sírját néztük meg együtt két éve, a
régi zsidó temetőben. New York, a város, ahol megismerkedtünk, s amelyhez annyi
emlék fűz mindkettőnket, már alig hasonlít régi önmagára, mint ahogy mi is
megváltoztunk. Csak mi, az egyre többet alvó nagyvárossal ellentétben,
előnyünkre.
Az eseményhorizont
2009. szeptember 18.
2009. szeptember 18.
„A jelenlegi emberiség 75 %-a azért tartja szükségesnek és helyesnek a hierarchiát, mert ők autoriter személyiségek – azaz utasítást akarnak végrehajtani és utasítani akarnak.”
Szt. Tamás
Meg kell szoknunk, hogy az történik meg, ami felkerül az internetre. Nincs olyan fiatal munkatársam, ismerősöm, barátom, aki rendszeresen olvasna újságokat, magazinokat, könyveket. Az új generációk már nem Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg 15. századi találmánya, a nyomdagép révén informálódnak a világról. Ismereteiket a valóságról a virtualitásból, az interneten gyűjtik. Az összegyűjtött adathalmazt jobbára barátaikkal, a hasonló gondolkodásúakkal folytatott elektronikus kommunikáció révén osztályozzák és dolgozzák fel. Megszűnt a nemzedéktől nemzedéknek átadott tudás analóg, lineáris gyakorlata.
Az idősebb generációk (például azok a megkeseredett, gonosz vénemberek, akikkel, számos örökkévalósággal ezelőtt, ifjúkorukban együtt fociztam éjszaka a Tabánban, és azok az elaggott, gonosz, megbuggyant boszorkák, akikkel ugyanazokban a régi időkben, amikor még a kolónia legszebb lányai voltak, madisont táncoltam utcabálokon) sem olvasnak nyomtatott kiadványokat már. Ha nem esznek, ürítenek, vagy alszanak éppen, ők is a neten lógnak éjjel-nappal, de a fiatalokkal ellentétben az ő rémületes kopfjukba már nem fér semmi. Ezek az élőhalottak csak őrjítő unalmukat és magányukat próbálják elűzni a neten kóborolva, a monitor sugárzásával lelkiismeretük komor hangját próbálják kioltani. Most már mindegyik egyforma, jelentéshiányos napjuk minden útja a saját maguk fáradtságos munkája által létrehozott, az életük árán megalkotott és üzemeltetett, nagyon személyes, nagyon testreszabott poklaikba vezet.
Mivel még a fizetőképes közönség döntő része sem olvas nyomtatott kiadványokat, Gutenberg nyomdafesték szagú galaxisa rohamosan zsugorodik az elektronikus kommunikáció új, szagtalan csillagrendszerének elháríthatatlan térhódítása miatt. Ugyanúgy, mint fél évezreddel ezelőtt a gyönyörű iniciálékkal díszített, kézzel írt és másolt kódexeket, most a nyomtatott könyvet siratják álszenten sokan, főleg azok, akik már csak akkor olvasnak, ha megfizetik őket érte. Ők szeretik a nyomdafesték szagát, a papírlapok tapintását, még a port is, ami óhatatlanul letelepszik a könyveken, mondják. „A médium az üzenet”, mondta Marshall McLuhan, a tömegtársadalom kommunikációját, mentális állapotát vizsgálva. Nem győzöm a kanadai tudóst eleget idézni. A nyomtatott könyv elsősorban adathordozó, az információtárolás- és közvetítés egyik, ma már nagyon elavult megoldása, csupán egy médium. A nyomtatott könyvek siratói nem a könyvek tartalmának elsikkadása, hanem egy testi élmény elvesztése miatt bánkódnak. A könyveknek számukra alapvetően nem intellektuális, hanem valódi, vagy valódinak feltüntetett érzelmi értéke van, amihez minden racionalitást félretéve ragaszkodnak, mint hulló szőrű, százéves muffjukhoz, vagy rozsdás kalaptűikhez az idős hölgyek.
A nyomtatott könyvek előállítása nagyon sokba kerül. A nyomdák egészség- és természetkárosító anyagokkal és technológiákkal dolgoznak. A papírgyárak ugyancsak notórius környezet szennyezők. Elég a sok millió liter hipóra gondolni, amelyet a fákból nyert nyers cellulóz kifehérítésére használnak. Egy-egy sikeres könyv kinyomtatásához egész erdőket kell kivágni. A kivágott erdőkben már nem csiripelnek a madarak, nem ugrálnak ágról-ágra a jókedvű mókusok, nem kérődzik békésen, anyja oltalában szegény Bambi, nem suhannak az avarban a fürge rókalábak.
A könyvkiadás legkritikusabb része a terjesztés. A nyomtatott könyveket a terjesztők, a monopolhelyzetbe került terjesztő hálózatok végzik, ha végzik. Velem már előfordult, hogy míg könyvbemutatót tartottam a nagymenő könyváruház (Alexandra – NL utólagos megjegyzése) kultúrtermében, az éppen bemutatott könyvem nem került a polcokra. Amikor a kiadóm bement a raktárba, kihozta a hetek óta, kicsomagolatlanul ott heverő könyveket és maga rakta őket a polcokra, valóságos közelharcot kellett folytatnia a könyv terjesztését minden erejükkel megakadályozni igyekvő elárusítókkal. A könyvterjesztők kockázatot nem vállalva, tisztességtelenül magas haszonkulcsokkal dolgoznak.
A rengeteg közpénz elköltése, iszonyú mennyiségű kreatív energia elvesztegetése, az ország vagyonának eltékozlása után újra a hárommillió koldus országává vált Magyarországon az utóbbi években radikálisan csökkent a könyvkiadás támogatására pályázati úton elnyerhető összegek nagysága. Ráadásul azt sem tudni, hogy a megítélt támogatás mikor érkezik meg. A kiadóknak sok esetben kölcsönt kell felvenniük, hogy könyveik a pályázatokban vállalt határidőre elkészülhessenek. A kölcsönök kamatát, s most már a működési költségek döntő részét sem lehet a pályázati pénzekből fedezni. A kiadóknak csak nagyon népszerű könyvek kiadása hoz némi hasznot. Az igényesebb, különlegesebb könyveket ritkán éri meg kiadni. Ezek vagy nem íródnak meg, vagy, mint a diktatúra idején, az asztalfiókban maradnak. A könyvek ára a lakosság többségének fizetőképességéhez képest magas. Különösen a korábban szenvedélyesen olvasó értelmiség jó része nincs már abban a helyzetben, hogy könyveket vásároljon. A valami csoda folytán publikálásra került igényesebb, különlegesebb könyvek szerzőinek honoráriuma általában nevetségesen alacsony, ha kapnak egyáltalán honoráriumot gyakran sok évig tartó munkájukért. Érdemes Knut Hamsun Éhség című könyvét elolvasni, hogy összehasonlíthassuk a 20. század elején élt, alamizsnákért a lelküket kitevő norvég írók helyzetét a mai magyar írók, alkotó művészek nyomorúságos viszonyaival.
Aztán ott van a lakberendezés kérdése. Bár a technikai és társadalmi felődésnek köszönhetően egyre többet dolgozni kényszerülő emberek egyre kevesebb időtt töltenek otthon, ott is szükségük lenne minél több térre. A könyvek sok helyet foglalnak el a lakásban. Tárolásukhoz drága polcok, polcrendszerek szükségesek. És a polcokon sorakozó könyvek döntő részét még azok sem olvassák újra, akik szemtanúk által bizonyítottan még olvasnak könyveket. Ha egy csintalan házimanó elcsenné a felsőbb polcokról a könyveket, és helyükre könyvgerinceket ábrázoló tapétát ragasztana, a hiányt az esetleges költözésig valószínűleg nagyon kevesen vennék észre.
A szabad világban gyorsan népszerűvé váltak az internetről olcsón, a nyomtatott könyvek árának töredékéért letölthető elektronikus könyvek (e-book). A történelmi okok és a minden újtól zsigerből irtózó helyi populáció maradisága miatt kialakult, helyi specifikummá alakult, szokásos öt év késés letelte után Magyarországon is népszerűek lesznek majd. Az e-könyveket speciális készülék, a zsebkönyv méretű, egy feltöltéssel 80-100 óráig üzemképes e-book reader (elektronikus könyvolvasó) segítségével olvassák. Ezek a berendezések még meglehetősen drágák Magyarországon, de áruk rohamosan csökkenni fog. A készülék bővíthető memóriája sok ezer könyv szövegét, képeit, egész könyvtárakat tárolhat, sőt zenét és digitalizált filmeket, videófelvételeket is. Egész szellemi kincsestárunkat könnyűszerrel magunkkal vihetjük a vakációnkra. Pillanatnyi hangulatunknak megfelelően bármelyik könyvünket olvashatjuk a vonaton, repülőgépen, hotelszobánkban, sátrunkban, strandokon. Bármely információ gyorsan előhívható a readerben tárolt anyagból. A berendezés közvetlenül csatlakozhat az internetre, ahonnan újabb elektronikus könyveket tölthetünk le, vagy információt cserélhetünk munkatársainkkal, barátainkkal, szeretteinkkel. A bevitt tartalmakhoz jegyzeteket fűzhetünk.
A diákoknak nem kell többé nehéz iskolatáskákat cipelniük. Csak zsebre vágják readerüket, amelyben benne van az összes tankönyv, kötelező olvasmány, jegyzet, Borges egész babiloni könyvtára. Az érintő képernyő segítségével a házi feladatokat is el lehet készíteni, zárthelyi dolgozatokat, írásbeli vizsgákat is meg lehet írni az e-book readeren, és az interneten át lehet azokat lőni értékelésre a tanároknak (bár ha a tendencia folytatódik, a pedagógusi szakma is gyorsan el fog tűnni, a szép, új jövőben a diákok egymást oktatják majd).
Az elektronikus könyvolvasók képernyője papírszerű képet ad, olvasás közben, a számítógépek monitorjaival ellentétben, nem fárasztja a szemet. Kaphatók már két oldalra nyitható, a nyomtatott könyvhöz nagyon hasonló külsejű readerek is. Ha megmarad a nosztalgia a nyomtatott könyvek olvasásának testi élménye iránt, számos e-book reader gyártó (cserélhető), aranyozott bőrkötésben is ki fogja hozni majd készülékeit, s nincs akadálya annak, hogy a readerekből digitalizált nyomdafesték és penész szag áradjon, kívánságra. Feleslegessé válnak otthonainkban a könyvespolcok, rajtuk a porgyűjtő, ritkán, vagy sohasem olvasott könyvek sorai. Helyükön az extrém sportok kedvelői mászófalakat képezhetnek ki, a művészetek barátai pedig ősi freskókat jeleníthetnek meg digitálisan.
Utóirat:
Dolgozom a szovjet blokk első punk zenekara, a SPIONS történetének megírásán (a könyv 2010 januárja óta havi részletekben, a Balkon magazinban kerül publikálásra – NL utólagos megjegyzése). A történetet, amennyiben lehetőségeim engedik, videó- és e-könyv formátumokban egyaránt ki fogom adni. Elkészültükről, elérhetőségükről tájékoztatni fogom az érdeklődőket honlapomon. A kutatómunka során, a neten találtam rá Kerezsi Nemere 2006. szeptember 24 – 30. között rögzített interjújára Szt. Tamással, amelyre minden gondolkodó ember figyelmét felhívom (sajnos az interjú már nincs a Neten – NL utólagos megjegyzése). Az interjú végén Szt. Tamás Marlene Dietrich képében látható: a művésznő éppen értesül 3000 dolláros telefonszámlájáról New Yorkban, 1989 november 10-én. Aki Szt. Tamás cipő-fétisizmusa iránt érdeklődik, olvassa el a Downtown Blues című könyvemet. Akit a SPIONS Just A Machine (Marlene Dietrich) című száma érdekel, chocorecords jóvoltából meghallgathatja a YouTube-on (a számhoz készített video-klipem itt tekinthető meg – NL utólagos megjegyzése). A SPIONS tiszteletére, a Hippikiller együttessel kollaborálva, 2009 nyarán, az első SPIONS lemez (Single, Russian Way of Life/Total Czecho-Slovakia) megjelenésének 30. évfordulójára rögzítettem az Underground című dalt, amelynek videó-klipje itt található.
2009. szeptember 29.
"As soon as your born they make you feel small..."
John Lennon: Working Class Hero
John Lennon: Working Class Hero
Kör-email érkezett, ajánlott linkekkel Hongkongból, Juliától. Első ajánlata a brit Telegraph portáljára, Ian Johnston Kseniya Simonova – Sand Animation (Україна має талант / Ukraine's Got Talent) (Kszénia Simonova – Homok animáció / Ukrajnának van tehetsége) című cikkére irányított. A cikkből megtudtam, hogy az Ukrajnának van tehetsége című, ukrán televíziós ki-mit-tud versenyt Kszénia Simonova nyerte az ukrán nép második világháború alatti szenvedéseit bemutató, élőben előadott homok animációjával. Produkciója felkerült a YouTube-ra, ahol rövid idő alatt több mint 2 millió ember látta. Az élőben végrehajtott homok animációt kivetítették, sok néző könnyekre fakadt láttán. Kszénia Simonova megnyerte a verseny körülbelül 75 000 angol fontnak (21 945 445 HUF) megfelelő első díját.
A linkre kattintva, 2 731 834. nézőként megtekintettem az igen csinos Simonova kisasszony művét. A művésznő gyertyát gyújtott, majd alulról megvilágított üveglapra szórt homokot animált ujjaival. Munkáját a kamera felülről mutatta, láthatóvá téve a homokot mozgató kezeket. Időnként szemből is láthattam a gyors, határozott mozdulatokkal dolgozó, hosszú, éjfekete hajú Simonovát, mellette, kivetítve alakuló művét. „Mindig velünk lesztek – 1945” írta a homokba ukrán nyelven a művésznő a produkció végén, majd elfújta a gyertyát. A közönség felállva tapsolt. Közülük és a zsűri tagjai közül senki sem vette észre, hogy Kszénia Simonova a hosszú ideje homok animációval foglalkozó, nemzetközileg ismert Cakó Ferenc művészetét plagizálta.
A brit Telegraph újságírója, Ian Johnston sem vette a fáradtságot, hogy a YouTube keresőjébe bepötyögje a „sand animation” (homok animáció) kereső szót (tag). Ha megteszi, a kereső rögtön kidobott volna több mint 80, Cakó Ferenc homok animációira mutató linket. A művész nevére rákeresve eljuthatott volna Cakó Ferenc honlapjára, s ott az angol nyelvű szakmai önéletrajzra. Az önéletrajzból megtudhatta volna, hogy a filmkészítő Cakó Ferenc 1989 óta készít homok animációs filmeket, amelyekkel szinte az összes fontos film fesztivál – Cannes (legjobb rövid film), Berlin (Arany Medve), San Francisco (Golden Gate Award), Annecy (Legjobb rövid film), Oberhausen, Krakkó, Espinho, Sanghai, Gava Uppsala, Kecskemét – díjait elnyerte.
Megpróbáltam észrevételeimről informálni Kszénia Simonova videó klipjének nézőit, de a Cakó Ferenc munkásságára és a plágiumra vonatkozó szöveges üzenetem, valamilyen okból, nem került be a művésznő munkásságát dicsőítő, több mint 3600 hozzászólás közé.
A másolat és az eredeti kérdésével sokat foglalkoztunk barátaimmal az 1970-es években. Talán ismerik néhányan Hajas Tibor két tojást ábrázoló, Másolat című munkáját, vagy kettévágott, valódi pénz, és annak fényképe összeillesztésével készült kollázsát, esetleg nevének aláírására barátait felhatalmazó akcióját. Magam is több művet, például képregényt, vagy a szinte minden snittjében más filmeket idéző, A császár üzenete című filmet készítettem a másolat és az eredeti viszonya problematikájának megjelenítésére.
A művészetben évszázadok óta általános gyakorlat más művészek munkáinak megidézése. A posztmodern gondolkodás szerves része a korábbi eredmények újraértelmezése. Az 1980-as évek elején appropriation art néven a nyílt tolvajlásra szakosodott művészeti irányzat indult, amelynek talán legizgalmasabb képviselője a New Yorkban élő Goran Djordjevic barátom, aki modernista művészek munkáinak szépiaszínű másolatait gyártja és árulja nagy sikerrel bolhapiacokon talált hamisítványokként.
Nagy különbség van a plagizálás, a másolat eredetiként való feltüntetése, és az interpretáció, az átértelmezés között. Ha Kszénia Simonova valamit hozzátett volna Cakó Ferenc homok animációs technikájához, ha átértelmezte, új jelentésrétegekkel gazdagította volna azt, nem merülne fel esetében a plágium vádja. Persze lehet arra hivatkozni, hogy a homokkal festés művészetét nem Cakó Ferenc fedezte fel, hiszen a tibeti lámák és a navajo indiánok már évszázadok óta készítenek homokfestményeket, amelyeket elkészültük után megsemmisítenek. Azonban az élő akcióként bemutatott animáció, az alulról megvilágított, homokkal beszórt üveglap használata, és a mű megszületése folyamatának kivetítése egyértelműen Cakó Ferenc találmánya. Ezt a technikát eredetiként, saját felfedezésként bemutatni nem túl elegáns gesztus.
Az újraértelmezés a képzőművészet mellett az irodalomban, a színházművészetben és a zenében is általánosan elfogadott gyakorlat. Magam is ezzel foglalkoztam az elmúlt napokban. John Lennon nagyon aktuálisnak érzett Working Class Hero című dalát dolgoztam fel elektronikus zenei formátumban. A munkát a demo felvételen 2001-ben kezdtem el. A zenei alap elkészítéséhez a Marianne Faithfull 1979-ben kiadott Broken English című, számomra meghatározó élményt jelentő lemezén található interpretációból vett hangmintát használtam. Az énekszólamokat Juristovsky Sosa társaságában énekeltem fel. Az elkészült alap aztán nyolc évig pihent winchesteremen. Eredetileg gitárszólamokat adtam volna hozzá, de erre nem sikerült partnereket találnom, az én Gibson (utánzat) gitárom pedig már tizenkét éve Brian Briggs barátom Albany (New York állam) közelében, a Hudson folyó árterében épült, remélhetőleg még álló háza padlásán pihen, darabokra törve. A demo befejezéséhez a múlt héten kaptam kedvet. Az alapokra theremin szólókat, és más, elektronikus riffeket pakoltam. A végeredményt felraktam a honlapomra, remélve, hogy találok zenekart, amelyiknek kedve lesz a szám feljátszására.
Az érdekesség kedvéért ide rakom azoknak a zenészeknek a (távolról sem teljes) listáját, akik újraértelmezték, a saját személyiségükre formálták John Lennon dalát:
Marilyn Manson
Green Day
Cindy Lauper
Marianne Faitfull
Noir Désir
Blind Melon
Manic Street Preachers
Pain of Salvation
Acoustic Philosophy (The Jam)
Tin Machine / David Bowie
A téma mindegyik interpretáció esetében ugyanaz (a gyermek személyiségének megnyomorítása), a műfaj is ugyanaz (rock’n’roll és annak mutációi), mégsem plágiumok, másolatok, hamisítványok születtek, hanem vadonatúj aspektusai a különleges, az átlagostól eltérő gyermekeket sújtó, régi tragédiának.
2009. október 7.
Festőművész, fotóművész interjúalanyaimat többnyire megkérdezem, hogy most, amikor a filmek, televízió, az internet térhódítása révén elárasztanak bennünket a képek, s az emberek nagy részének se ideje, se energiája, se késztetése nincs bármi alaposabb tanulmányozására, és sokan már régóta a kép haláláról beszélnek, miért érzik mégis szükségét a képek szaporításának? Pár évtizeddel ezelőtt, amikor művészek számára még kötelező volt pontosan tudni, hogy kik ők, honnan jöttek, hová mennek, mit, miért csinálnak, a válasz hosszabb-rövidebb, szellemes, vagy unalmas filozófiai, kultúrtörténeti fejtegetés lett volna. Ma már a legtöbb művész megelégszik a „Csak.” válasszal. Legtöbben, mert a fogalmi gondolkodás eltűnése a művészek többségénél is megtörtént, nem is értik a kérdést. Az őszintébbek bevallják, hogy azért rajzolnak, festenek, fényképeznek, mert máshoz nem értenek, a képek gyártásából akarnak megélni. A többiek, ha mondanak egyáltalán valamit, legtöbbször arra hivatkoznak, hogy belső sürgetést éreznek a leképezésre. Eszükbe sem jut, hogy belső sürgetésük okát, legfőképpen a sürgetés teljesítésének értelmét vizsgálják. Úgy gondolom, hogy mint néhány madár esetében, az emberi génekbe is be van építve a díszítési vágy. Ahogy a párt kereső madarak némelyike igyekszik kicsinosítani fészkét, vagy színes tollaival próbálja magára vonni az ellenkező nem figyelmét, úgy az ember is minél pompázatosabbá akarja tenni közvetlen környezetét, s mivel színes tollakat nem növeszthet, képekkel kísérli meg elfedni saját esendőségét. Aktualitásra, tényleges, megtörténő közlésre csak kevesen törekednek, még kevesebbnek sikerül mondandóját élővé, befogadhatóvá tenni. Nagyon ritkán találkozom olyannal, akinek van mondandója, és azt, a megfelelő formában megjelenítve, képes átadni. Ennek a kommunikáció-képtelenségnek az az oka, hogy nagyon sokunknak nemcsak önképe, önmeghatározása nincs, hanem a másikat, a befogadót sem látja, hallja, miközben gyötri a magány.
Évtizedekkel ezelőtt találkoztam egy akkor New Yorkban lakó, ismert magyar művésszel. Évek óta élt a városban, de nem tanult meg angolul. Ügyeit a nyelvet ismerő felesége intézte helyette, míg ő török pasaként, orientális köntösbe burkolódzva ült az ágyán és kinyilatkozott. Ha angol anyanyelvű vendégei érkeztek, azokhoz is magyarul beszélt, lassan, szellemtelen, hosszú körmondatokban. Mondandóját, amennyire tudta, a felesége igyekezett lefordítani. Vendégeihez soha sem intézett kérdést, nyilvánvalóan nem érdekelte bárki más világa. Az amerikai vendégek a rájuk jellemző udvariassággal hallgatták a számukra teljességgel értelmezhetetlen szövegtömeget, aztán, amikor erre alkalom adódott, a vendéglátást és az „érdekes beszélgetést” megköszönve elbúcsúztak, hogy aztán a későbbiekben messze elkerüljék az önmagába habarodott házigazdát. Megkérdeztem a magányról, az amerikaiak érdektelenségéről panaszkodó művészt, hogy miért nem akar megtanulni angolul? Ha ismerné a nyelvet, biztosan pontosabban tudná gondolatait közölni, mint fordításban. „Engem nem az érdekel, hogy megértsenek, hanem az, hogy kimondjam!”, hangzott a válasz. Feleslegesnek érezve magam, hamarosan megköszöntem a szíves vendéglátást és elbúcsúztam.
Hosszú távollét után, az 1990-es évek végén látogattam először Magyarországra. Akkor még népes családom volt, közvetlen hozzátartozóim és egymással kapcsolatot tartó, távolabbi rokonok, valamennyien értelmiségiek. Azóta már fiatalon elhunyt unokabátyám családi találkozót hívott össze tiszteletemre egy erdő közepén álló, vállalati üdülőben. Egy teljes hétvégét töltöttünk együtt, közös reggelikkel, ebédekkel, vacsorákkal. Igyekeztem minden régen látott, valaha nyitott, kíváncsi, érdeklődő rokonnal és akkor megismert gyermekeikkel elbeszélgetni. A fiatalok nem mondtak és nem is kérdeztek semmit, inkább elmentek focizni, úszkálni a medencében, illetve az egyikük Casio játék szintetizátoron a legelnyűttebb magyar nótákat játszotta, umca-umca ritmusban, órákon át. Az idősebbektől az életükre, sorsuk alakulására vonatkozó kérdéseimre hosszú, csapongó panaszáradatokat kaptam. A főleg az anyagi helyzetük kilátástalanságára vonatkozó panaszaik okát nem értettem, hiszen mindegyikük drága autón érkezett a találkozóra, s valamennyien saját, kertes házban laktak, összehasonlíthatatlanul jobb körülmények között éltek, mint legtöbb amerikai barátom, a soha sem panaszkodó Karib tengeri, vagy indonéz barátaimról nem is beszélve. Persze minden relatív, a gazdagokat sokkal erősebben érinti a legkisebb anyagi hanyatlás is, mint a szegényeket mindenük elvesztése, ezért működik a világ úgy, hogy a szegényeknek fizetniük kell mindazért, amit a gazdagok ingyen kapnak. Mindenesetre örültem, hogy az ország nehéz gazdasági helyzete ellenére rokonaim közül senki sem éhezik, egyikük sem szorul közsegélyre, divatos, új ruhákat viselnek és valószínűleg nincs nagyobb gondjuk, mint hogy az új tapéta nem igazán passzol az ágyterítőhöz, kicserélésére pedig csak jövőre lesz módjuk. A mintegy harminc, korábban nyílt, érdeklődő, kiváncsi rokon közül az együtt töltött napok alatt mindössze egy kérdezte meg, hogy velem mi történt, amióta utoljára láttuk egymást. Amikor megpróbáltam párizsi, kanadai, amerikai, Karib tengeri, távol-keleti élményeimről beszélni, az első mondat után közbevágott, közölte, hogy van egy ismerőse, aki már járt két hétre Kanadában. A következő óra azzal telt, hogy rokonom és felesége, egyszerre beszélve, sztereóban mesélték Kanadában járt ismerősük kellemetlen élményeit, és megosztották velem a kanadaiakra vonatkozó, lesújtó véleményüket. Több, külföldön még sohasem járt, külföldieket személyesen nem ismerő rokon csatlakozott hozzájuk, közbekiabálva a saját, külföldiekre, főleg észak-amerikaiakra vonatkozó, kivétel nélkül negatív ítéleteiket. Végül fejfájásra hivatkozva visszavonultam. A rokoni találkozó hátralévő részét erdei sétákkal, a helyi flóra és fauna tanulmányozásával töltöttem. Az ünnepelt távollétét senki sem vette észre. Nagyon jókat beszélgettünk, mondták búcsúzáskor a rokonok. A tíz évvel ezelőtti találkozó idősebb részvevői közül már senki sem él. Gyermekeik nem tartják szükségesnek a kapcsolattartást.
Az idő és a halhatatlan
2009. október 17.
„Time - he's waiting in the wings
He speaks of senseless things
His script is you and me, boy”
David Bowie: Time
He speaks of senseless things
His script is you and me, boy”
David Bowie: Time
Napkeltétől napnyugtáig ül a régi kínai kalligráfus a fehér rizspapír előtt. Mozdulatlanul várakozik a terasz pálmalevelekből szőtt teteje alatt. Háta egyenes. Kezei az ölében pihennek. Szemei a smaragdzöld rizsföldek felett, a hegyekkel szegélyezett horizont mögött rejtőző titkot fürkészik. Néha szolgálólány érkezik nesztelen léptekkel a teraszra, és zöld teát tölt a mester kiürült csészéjébe. Délben gyümölcsöt, tálkában főtt rizst és evőpálcikákat hoz. Miután a kalligráfus elfogyasztotta ebédjét, a szolgálólány elviszi a kiürült edényeket. Késő délután darvak szállnak el a rizsföldek felett. A művész tekintetével követi röptük hibátlan ívét. A kolostor felől három gongütés hallatszik. Néhány pillanattal azelőtt, hogy a Nap elsüllyed a távoli hegyek mögött, a mester kezébe veszi bambusz ecsetjét, a tussal teli porcelán tálkába mártja, és egyetlen, biztos mozdulattal írásjelet varázsol a rizspapírra. A jel tökéletes. Pontosan kifejezi a hozzá rendelt jelentést, és elmond mindent a kalligráfusról, és a napról, amikor a papírra került. Akinek van szeme a látásra, látja. Akinek nincs, az nem érdemli. Napi munkája végeztével a kalligráfus megvacsorázik családja társaságában, majd a bambuszligetbe indul, ahol filozófusokkal, költőkkel, a császár tanácsadóival beszélget késő éjszakáig.
John, amerikai barátom sikeres festőművész volt az 1980-as években. Pályája az „új festészet” virágzása idején indult. Először az East Village-i független galériákban állította ki műveit. Néhány hónappal később már a SoHo profi galériái ostromolták jobbnál jobb ajánlataikkal. Alig egy évvel az után, hogy New Yorkba költözött, a koldusszegény iowai farmerfiú már a Fifth Avenue egyik elegáns, art deco épületének teljes legfelső emeletén élt barátnőjével, Jessicával és pár főiskolai osztálytársával. Festményeiért sok százezer dollárt fizettek a gyűjtők. Előfordult, hogy egy-egy kiállításának teljes anyagát már a vernisszázs estéjén megvásárolták. Alig győzte teljesíteni a megrendeléseket. A gyorsaság, spontenaitás egyébként is jellemző volt az „új festészet” égisze alatt dolgozó művészekre, de John, becenevéhez (Speedy Gonzales) méltón igyekezett sebességben felülmúlni pályatársait. Asszisztense minden reggel tucatnyi keretre feszített vászonnal várta a műteremben, amelyek néhány óra alatt aláírt, dátumozott, eladásra kész festményekké váltak. „Gyorsabban dolgoztam, mint Rammellzee, vagy Basquiat”, mondja John, „pedig a sebesség tekintetében egyik sem volt piskóta.” Tizedik milliójának megszerzése után beleunt a művészetbe, és az intelligenciájáról és eleganciájáról ismert brit zenész, Brian Eno tanácsára a tőzsdén kezdett játszani. „Nem éreztem semmi különbséget a festészet és a tőzsdézés között. Azon a szinten, ahol én játszottam, már kizárólag az inspiráció révén születtek a döntések.” Vagyona pár év alatt több százmillió dollárra nőtt. Amikor észrevette, hogy már bármit meg tud vásárolni, abbahagyta a tőzsdézést. Pénze egy részét konzervatív, kevés kockázatot jelentő papírokba fektette. Adott néhány millió dollárt burgonyatermesztéssel foglalkozó iowai családjának, valamennyivel többet szétosztott barátai között, a maradékból pedig utazni kezdett. Előbb a Karib tengeri Antigua szigetén élt, majd az indiai Punába, onnan Nepálba költözött. A tantrával gyógyító guru, Bhagwan Shree Rajneesh (Osho) követője lett. A guru halála után, 1990-ben az indonéziai Flores szigetén vásárolt villát. Nem sokáig élvezhette a szigetlakók művészetét és báját, a tájkép pompáját. Maláriafertőzést kapott. Az egyik delíriumos lázroham a másikat követte. Megbetegedése után nem sokkal barátnője és mindkét, vele utazó, addig az ő nagylelkűségét élvező, ifjúkori barátja elhagyta. Nem emlékszik, hogy miképpen jutott vissza az Államokba. Egy ideig családja iowai farmján ápolták. Amikor ritkábbá váltak a rohamok, visszaköltözött New Yorkba. Brooklynban vásárolt egy szerény házat, amelyben azóta is él. Vagyona maradéka kényelmes megélhetést biztosít számára, annak ellenére, hogy kamatjövedelmeinek nagy részét jótékony célokra adományozza. Újra elkezdett festeni, de nem a régi, gyors módszerével. „Naponta csak egyetlen ecsetvonást húzok. Előfordul, hogy egyet sem. Annak örülök a legjobban, amikor a késztetés ellenére sikerül megállnom, hogy kezembe vegyem az ecsetet”, mondja nevetve. „A malária sokszor a segítségemre siet. Lázasan, egész testemben reszketve, időnként elveszítve az eszméletemet, így nem lehet festeni, hála Istennek. Egész életemben pörögtem. Most végre szeretnék lelassulni.” Egy, másfél év is eltelik, mire befejez egy képet. Elkészült műveit nem adja el, hanem fehérre festi a vásznat, és új kép festésébe kezd a tiszta felületen.
Az idő emberi találmány. Az állatok, ha hihetünk a tudománynak, nem érzékelik az idő múlását, ezért nem kényszerülnek együtt élni az ember melankóliáját, meghibbanását okozó, a megöregedéstől és az elkerülhetetlen haláltól való félelemmel. Az idő relatív. Ezt Einstein mondta ki és bizonyította be először, de valamennyien tapasztalhatjuk, ha éberen éljük az életünket. Fiatal korunkban az idő lassan múlik. Türelmetlenül várjuk múlását. Száguldani, vágtatni szeretnénk benne, a szűknek, kényelmetlennek, megalázónak érzett jelenből a nagyszerűnek, hozzánk méltónak képzelt jövőbe. Ahogy öregszünk, felgyorsul az időnk. Életünk végéhez közeledve már olyan rövidnek tűnnek a napok, mint ifjúságunkban néhány perc, óra. Korábban számtalan dolgot végezhettünk el egyetlen nap alatt. Idős korunkban már annak is örülünk, ha egyetlen megkezdett feladatot sikerül befejeznünk aznap. Rendszerint már túl késő, mire megértjük, hogy sietni alsóbbrendű mentalitásra, lelki tisztátalanságra valló, közönséges dolog. A szabadok, a tiszták, a királyok és királynők, a Zen mesterei, az istenek és a halhatatlanok soha sem sietnek. Csak a rabszolgák rohannak állandóan, mert félnek a korbácstól.
Az alkotói válság pszichológiája
2009. október 22.
George Orwell Keep The Aspridista Flying (Hagyd a kukoricalevelet repülni – Gollancz, 1936) című, nagyszerű regényének főhőse, Gordon Comstock alkotói válsággal küzd. Képtelen befejezni egy londoni napját megörökítő epikus költeményét. „Túl nagy volt neki, ez az igazság. Soha nem haladt vele, egyszerűen töredékek sorozatává esett szét.” Leggyakrabban az inspirációhiány gátolja a művészeket az alkotásban. Gordon Comstock esetében a költemény befejezését írói tapasztalathiány és tehetségtelenség akadályozta, de az alkotói válságnak, az akut alkotásképtelenségnek komolyabb okai is lehetnek. Például testi, vagy lelki betegség, depresszió, fontos kapcsolat megszűnése, pénzhiány, a bukástól való félelem. Maga a teljesítéskényszer, a közeledő határidőtől való félelem, vagy a művész alkatától idegen feladat is leállíthatja a kreativitást. Gyakori ok a kisebbségi érzés, a nagy elődök, vagy kortársak árnyékától való rettegés. Az is előfordul, hogy a korábbi siker emléke nyomasztja az önmagával versengő alkotót. Paradox módon sokakat éppen a sikertől való félelem állít le.
A művészek érzékeny, ennélfogva sérülékeny emberek. Éppen érzékenységük teszi lehetővé alkotó munkájukat: olyan dolgokat, jelenségeket, nüanszokat vesznek észre, amelyeket mások nem. Sokszor egy rossz szó, egy kellemetlen gesztus elég törékeny ihletük szertefoszlatásához. Ezért kevesen veszik hasznát a negatív kritikának. Többször voltam tanúja annak, hogy ismert és elismert, nagy tehetségű művészek ordítva zavarták el azokat, akik kritizálni merték valamelyik munkájukat, vagy magatartásukat. Gyakran előfordul, hogy a megkritizált művész fizikai erőszakra ragadtatja magát kritikusával szemben. Akik nem ismerik a művészek érzékeny pszichéjét, általában túlreagálással vádolják a kritikusokat elhajtó, bántalmazó művészeket, azt hívén, hogy azok ugyanolyan kérges lelkűek, mint ők. Pedig csak jogos önvédelemről van szó. Kritizálni könnyű, alkotni nem az. Nem lévén önképük, önbecsülésük, saját energia központjuk, sokan abból próbálnak identitást eszkábálni maguknak, hogy kritizálnak. Magyarország a millió kis kritikus brekegő mocsárvilága, amelyet csak az a művész él túl, aki képes a lehúzó, kedvét elrontani, örömét elvenni igyekvő környezetet távol tartó erőteret építeni maga köré.
Nemrég Alice W. Flaherty író és neurológus azzal érvelt, hogy a művészi kreativitás az agy speciális régióinak funkciója, s az alkotói válság oka ezeknek a régióknak a működési zavara lehet. Valóban, Knut Hamsuntól József Attilán és Hamvas Bélán át csak haláluk után elismert festőkig, zeneszerzőkig sok művészt ismerünk, akik a legnehezebb körülmények között, betegen, nyomorogva alkottak mesterműveket. Elég itt a rákbeteg, koldusszegény Bartók Bélára gondolnunk, akinek még zongora bérlésére sem volt pénze, ezért fejben komponálta New York-i emigrációjában utolsó, zseniális zongoraversenyét. Ugyanakkor sok, jó körülmények között élő, sikeres művész, író gyakran évekig, évtizedekig nem tud dolgozni. Esetükben nyilván agyuk kóros működése lehet a blokk oka.
Világéletemben termékeny művész, író voltam. Nehéz körülmények között, pénztelenül, kirekesztve, betiltva, a külső és belső emigráció nyomorában és magányában, szeretteimet elvesztve, betegen sem hagytam abban a munkát, sőt, éppen ezekből a megoldhatatlannak látszó helyzetekből, a negatív energiát pozitívvá fordítva nyertem inspirációt. Akkor is írok könyveket, ha nem publikálják őket. Akkor is csinálok színházat, ha még a legközelebbi munkatársaim sem kíváncsiak az előadásra. Akkor is festek, rajzolok, készítek videó műveket, ha alig néhány ember nézi meg őket. Ha nincs más eszközöm, mint egy gyűrött papírlap és ceruzacsonk, az is elég. Ha semmilyen eszköz nem áll rendelkezésemre, fejben dolgozom.
Az időnként bekövetkező alkotói válság, az időleges alkotásképtelenség azonban engem sem kímélt. Fiatalabb koromban mániás depresszió gyötört, a lázas kreativitás időszakait kataton, bénult periódusok váltották. Ezt a betegséget vad kalandokba bocsátkozva küzdöttem le. Szt. Tamás szavait idézve: „Evezz ki a nyílt tengerre és dobd el az evezőket”. Szándékosan olyan helyzetekbe navigáltam magam, ahonnan nem volt visszatérés, amelyekben meg lehetett semmisülni, amelyek túlélési szintre emelték andrenalin termelésemet. Elhajítottam mindent, ami értékes volt számomra. Otthagytam a lehetőségeket, a biztonságot, az ismerős területeket az ismeretlen kedvéért.
Nagyjából harminc éves koromban sikerült megszabadulnom pszichológiai problémáimtól. Akkorra ismertem fel, hogy nem kötelező állandóan dolgoznom. Ha nem ment a munka, egyszerűen abbahagytam és éltem, mint az állatok és növények. Csak akkor ültem vissza az írógéphez, a festőállványhoz, a kamera mögé, akkor vettem kezembe a gitárt, vagy érintettem meg a klaviatúrát, ha könnyedén, magától ment a dolog, amikor elérkezett az ihletett pillanat. Nem érdekelt, hogy egy-egy megbízatást lemondva nem jutok pénzhez, vagy elveszítek egy ígéretes kapcsolatot. Ezt a módszert alkalmazva meglepően rövid idő alatt olyan lelkiállapotba jutottam, hogy szinte bármikor tudtam, bármelyik műfajban dolgozni. Ha mégis beállt a blokk, az élet és művészet határait eltűntetve, éppen ezt a gyötrelmet igyekeztem megmutatni. Sokáig nagy segítséget kaptam inspirációkra nyitott lelkiállapotom fenntartásához a pszichoaktív szerektől, például a cannabis származékoktól. Ma már nincs rájuk szükségem.
A legutóbbi évtizedekben az a felismerés próbált leállítani, hogy olyan mennyiségű művészet, irodalom keletkezik naponta a világon, amelyet lehetetlen értelmezni. Nincs szükség új munkákra, gondolatokra, felismerésekre, akkora a restancia. A közönség is eltompult, képtelenné vált a valódi befogadásra. Nem vagyok bolond, nem akarok magamnak dolgozni. Ilyenkor a képzelet sietett segítségemre. Egy másik, jobb, értelmesebb, nyitottabb, képzeletbeli világba transzportáltam magam, ahol szükség van rám, igénylik a munkáimat.
A halál és a művészet
2009. október 29.
2009. október 29.
Ezen a héten is a halál a társaságom. Az ő hangját hallom a telefonból, a rádióból, a nappalok ricsajából, az éjszakák komor csendjéből. Az ő szavait olvasom az újságokban, könyvekben, portálokon. Az ő képei figyelik minden mozdulatomat, szemeim, kezeim minden rezdülését a televízióból, az internet rejtett folyosóiból és titkos kazamatáiból. Ismét meghalt valaki, aki szeretett, akit szerettem.
A gyászt gusztustalan, ízléstelen, értelmetlen pótcselekvésnek tartom. A gyászolók voltaképpen nem az elhunytat sajnálják, hanem önmagukat. Az emberek nem készülnek fel a halálra, sem a másokéra, sem a magukéra. Aztán, amikor bekövetkezik az elkerülhetetlen, összeomlanak.Ahogy az életet, úgy a halált sem tudják méltósággal elviselni. A mindennapok során igyekeznek nem gondolni rá, társaságban kerülik a témát. Magyarországon különösen beteges a halálhoz való viszony. A magyar írók imádnak gyászbeszédeket írni, különösen ha azt búcsúztatják, akivel élete során rosszul bántak, bitangul elbántak. A művészettörténészek, kurátorok, galéria tulajdonosok, kiadók türelmetlenül várnak a művészek, írók halálára, hogy írhassanak azokról, akiknek munkásságát mellőzték amíg élt, kiállíthassák a műveket, kiadhassák a könyveket, amelyeket korábban kicenzúráztak a köztudatból. A halottat könnyebb kezelni, mint az élő művészt, aki bizony nem mindig engedelmeskedik úgy a gazdi parancsának, mint egy pincsikutya.
A halál ugyanolyan fontos, elkerülhetetlen része az életnek, mint a születés. Az egyén szempontjából a halál talán fontosabb életrész is, mint a születés, mert ha akarjuk, szabadon választhatjuk meg helyét, idejét és módját, persze csak akkor, ha gyorsabban hozzuk meg a végső döntést, mint a Kaszás. Ily módon, egy jól megtervezett és precízen kivitelezett, jelentéshordozó akcióval végrehajtva életünk fonalának elvágását, a halálunk akár az életünk megkoronázása is lehet. Ugyanakkor erre a világra jöttünkben semmiféle döntési lehetőségünk nincs, sem születésünk helyét, sem idejét, sem módját, sem a sorsunk alakulásában alapvető fontosságú szerepet játszó családunkat nem választhatjuk meg.
Méltatlan és eleve sikertelennek ígérkező megoldási kísérletnek tartanám, ha a halál gondolata elől emberek társaságába, bulizásba, extrém sportokba menekülnék, vagy alkoholtól és egyéb tudatmódosító szerektől remélném a megváltást. A fájdalmunkat, veszteségünket, magányunkat, hiányérzetünket nem lehet senkivel sem megosztani. Egyedül, magunkban, magunknak kell feldolgoznunk mindezt. Az emberek ma már képtelenek átélni egymás érzéseit. Tapintatlanságuk, közönyösségük, faragatlanságuk pedig nehezen gyógyuló lelki sebeket okozhat, ha óvatlanul leengedjük erőterünket. Két mondattal azután, hogy elmondtam neki első szerelmem halálhírét, egy közeli munkatársam témát váltott és elkezdett kritizálni valamilyen jelentéktelenségért. A gyász és a fájdalom előli menekülés helyett szerettünk halála alkalom a halálon való meditációra, amelynek révén az elmúlás negatív energiája pozitívra fordítható.
A régebbi korok művészeinek gyakori témája volt a halál. A 14. század közepén pestisjárvány tört ki Európában, amely elpusztította a kontinens lakosságának egyharmadát. A nagy járványt kisebbek követték, a pestistől való félelem a mindennapi élet része lett. Az emberek, köztük a művészek figyelme is egyre inkább a halálra fordult, szinte megszállottjai lettek az elmúlás misztériumának. Izgatta őket az élet gazdagságának és az azt pillanatok alatt elvenni képes halál sötét ürességének ellentéte. A képzőművészetben megszületett a halál ábrázolásának ikonográfiája, szimbólum- és jelrendszere.
Mivel az Artportal blog-szerkesztő programja egyelőre nem teszi lehetővé, hogy bejegyzéseimet képekkel illusztráljam, nyitottam egy web-oldalt, ahol a különböző korok halállal kapcsolatos, újra és újra inkarnálódó ábrázolásait gyűjtöm. A 2009. október 26-án elhunyt Orsós Györgyi emlékének szentelt gyűjteményt az idősebb Pieter Bruegel 1562 körül festett A Halál diadala című csodálatos festménye nyitja, és Orsós Györgyi 1970-es években készített műve, Az ismeretlen zárja.
A halálról való meditációm részeként újra megnéztem Roman Polanski A Halál és a leányka című, 1994-ben készült filmjét. A filmet Ariel Dorfman hasonló című, 1991-ben, Londonban bemutatott színdarabja alapján készítette Polanski. A számos kultúrtörténeti fontosságú film 71 éves, tragikus sorsú alkotója jelenleg titkos svájci börtönben raboskodik, az amerikai hatóságoknak történő kiadatására vár. A Halál és a leányka története egy rendszerváltozás után játszódik, valahol Dél-Amerikában. A film, röviden összefoglalva, arról szól, hogy a bukott, véres diktatúra áldozata az átélt kínzások hatására mindenét, köztük szerelmét is elvesztett, testi-lelki nyomorékká vált, míg korábbi politikai hatalmát gazdasági hatalomra átváltott kínzója boldogan, nagy jólétben él családja körében, és jól mulat áldozata nyomorúságán.
Ezt a filmet tartom a legjobbnak a világszerte lezajlott „rendszerváltozások”-ról szóló munkák közül. Egyedül Halász Péter Herminamező – Szellemjárás című, 2006-ban készült, Magyarországon alig vetített filmjét tudom hozzá mérni. Ha Polanski életművét egyedül ez a film alkotná, akkor is megérdemelné a Lengyelország német megszállását magányosan bújkáló zsidó kisfiúként, a diktatúra Lengyelországából történt emigrációját, és felesége, Sharon Tate színésznő meggyilkolását (a Manson-család 1969-ben végzett, brutális kegyetlenséggel a terhes nővel) túlélő rendező, hogy a 30 évvel ezelőtti, labilis idegállapotban elkövetett bűncselekményéért ejtsék ellene a vádat az amerikai hatóságok. Hiszen már egykori áldozata is régen megbocsátott neki, és maga is kéri a hatóségokat, hogy ejtsék Polanski ellen a vádat.
Walter Spies
2009. november 7.
Életem összegző periódusába jutottam. Időm legnagyobb részét archiválással töltöm mostanában. Szeretném hagyatékomat rendben, rendszerezve átadni örökösömnek, DJ Shurikennek, akinek az lesz a nagy lélekjelenlétet igénylő feladata, hogy szellemi kincseimet megőrizze a sírrablók elől.
A Les Fleurs du Mal nevű társulatommal 1999-ben, a budapesti Merlin Nemzetközi Színházban bemutatott The City of the Lame (A bénák városa) című, Délkelet-Ázsiában játszódó, angol nyelvű darabom videó változatának készítése közben bukkantam egy régi felvételre, amely Bali szigetének híres, a Rámajána egyik történetén alapuló táncjátékát, a Kecak (Majom) táncot dokumentálja. A történet szerint Síva 11. reinkarnációja (Rudra avtar), a Pavan-Putra, Váju-Putra, Andzsaneja és Maruti neveken is ismert majomkirály, Hanumán, majomhadseregével segíti kiszabadulni Ráma isten elrabolt és Ceylon szigetére hurcolt feleségét, Szítát a démonkirály, Ravana fogságából. Kevesen tudják, hogy az egyik legősibb balinéz táncként ismert Kecak egy német művész, a két világháború között Bali szigetén élt Walter Spies műve. Ő írta librettóját, zenéjét, és a balinéz táncszínházi hagyományok alapján ő készítette el koreográfiáját is az 1930-as években,
Miközben a táncot bemutató videó felvételt beillesztettem a darab Nurse Hermione című jelenetébe, arra gondoltam, hogy ha lenne még néhány nyugodt, anyagi gondoktól mentes évem, három könyvet írnék meg: az egykori szovjet blokk első punk zenekara, a SPIONS történetét; a szerb feltaláló, Nikola Tesla életrajzát; és Walter Spies életregényét – nem feltétlenül ebben a sorrendben. (A SPIONS történetéről íródó könyvet 2010 januárja óta havonta megjelenő részletekben publikálja a Balkon magazin – NL utólagos megjegyzése)
Walter Spies 1898-ban született Moszkvában, német diplomata család gyermekeként. Festészetet és zeneszerzést tanult. Zeneszerzői képességeinek kibontakozását Szergej Rachmaninov és Alekszander Szkrjabin segítette. Festőként a nagy francia autodidakta művész, Henri „A vámos” Rousseau tanítványa volt, s mestere összetéveszthetetlen stílusát fejlesztette tovább, óriási tehetséggel. Sokat tanult Chagalltól és Paul Klee-től is. Az első világháború idején családját az Urál hegységbe internálták. A Breszt-Litovszk-i békeszerződés követően tudott csak a Spies család visszatérni Németországba.
Az ifjú Walter a háború után belevetette magát a Weimari Köztársaság avantgarde energiáktól pezsgő művészeti életébe. Oskar Kokoschka és a német expresszionizmus egyik elindítója, Otto Dix lettek a legközelebbi barátai. Bár neve, kérésére nem szerepelt a stáblistán, ő volt Frederich Murnau klasszikussá vált Nosferatu című filmjének társalkotója. A film forgatása során a nála jóval idősebb Murnau szeretője lett. Murneau hisztérikus rohamokban megnyilvánuló féltékenysége elől menekülve 1923-ban, 25 éves korában utazott először Indonéziába. Először Jáva és Szumátra mágikus szigeteinek kultúráját tanulmányozta. Néhány évig Jáva spirituális fővárosa, Yogjakarta szultánja udvari zenekarának karmestereként dolgozott. 1927-ben Bali szigetén telepedett le.
A nagy műveltségű, számos nyelvet (köztük a jávai és balinéz arisztokrácia nyelvjárásait is) ismerő, elegáns, halk szavú, kifinomult viselkedésű fiatalember hamarosan a sziget uralkodója, a rádzsa kedvence lett, aki mindenben segítette munkáját. Ékszerekkel, páratlan értékű, ősi műtárgyakkal, kosztümökkel, zeneszerszámokkal ajándékozta meg. A rádzsától kapott telken, az Ubud (Bali kulturális fővárosa) közelében lévő dombvidéken, „a három folyó találkozásánál”, Campuanban épített magának egy saját tervezésű, tágas villát, ahol a következő években világhírű vendégeket fogadott.
Látogatói között volt, többek között, Charlie Chaplin, a zeneszerző Leopold Stockowski, Barbara Hutton amerikai milliárdosnő, Margaret Mead, Gregory Bateson, Vicki Baum írók, Rabindranath Tagore indiai költő, és megszámlálhatatlan művész, antropológus, művészet- és kultúrakutató, a világ minden tájáról. Kulturális központtá vált házában Spies művészeti eseményeket, kiállításokat, bábszínházi, táncszínházi bemutatókat, koncerteket szervezett. Nála többet egyetlen európai sem tett az indonéz kultúra népszerűsítéséért és továbbfejlesztéséért. A világ nem kis részben neki köszönheti, hogy megismerhette Balit. Miguel Covarrubias mexikói író és festőművész Spies vendégeként írta Island of Bali (Bali szigete) című, kultúr-antropológiai szakkönyvnek is kiváló útikönyvét.
Spies Balira érkezésének idején a balinézeknek még szavuk sem volt a művészetre. Páratlan szépségű, számtalan folyóval, patakkal, tóval, erdőkkel, termékeny talajjal, kellemes klímával megáldott szigetüket teljes joggal a Mennyországnak gondolták, ahol együtt élnek az istenekkel és a démonokkal. Világnézetük szerint az istenek nem avatkoznak be az emberek életébe, de ha unatkoznak, rengeteg galibát tudnak okozni. Ezért el kell őket szórakoztatni, zenével, tánccal, a színház változatos formáival, versekkel, szobrokkal, képekkel. Hasonlóképpen a mindenütt jelenlévő démonok is szórakoztatást igényelnek. A mindig harmóniára törekvő balinézek, az európaiakkal ellentétben nem kiűzni, hanem pacifikálni igyekeznek démonjaikat, ugyanazokkal az eszközökkel, amelyekkel isteneiktől tartják távol az unalmat (l. Maláj könyv című videókönyvem részleteit – I.; II.; – amelyek egyben VideoBio-m részei is). Tehát korábban a szigetlakók a művészeteket az ima különböző formáinak gondolták, s kizárólag vallási célból gyakorolták.
Röviddel a szigetre érkezése után Spies és helyi barátja, patrónusa, Tjokorda Gede Agung Sukawati herceg megalapították a Pita Maha (Hatalmas életerő) nevű művészeti társaságot, amely a modern balinéz művészet katalizátorává vált. 1932-ben Walter Spies és az ugyancsak a szigeten élő holland festő barátja, Rudolf Bonnet kezdeményezésére, a királyi család tagjai, Tjokorda Gede Agung Sukawati és fivére, Tjokorda Gede Raka Sukawati hercegek támogatásával létesült Bali fővárosában, Denpasarban a Museum Bali, amelynek első kurátora Spies lett. Spies Európából importált festékeket, ecseteket ajándékozott tehetséges helyi fiataloknak. Hétköznapi tárgyú – vetés, aratás, a piacok, táncelőadások, családi események – festmények festésére biztatta őket. Hatásával magyarázható, hogy a kortárs balinéz művészek legtöbbje még mindig a 'Vámos' Rousseau, Spies egykori mestere stílusában fest, amelyet ősi balinéz stílusként adnak el a művészeti stílusok terén tájékozatlan külföldieknek.
Walter Spies német alapossággal és kifinomult művészi érzékkel látott hozzá a balinéz kultúra, a helyi vallások, hagyományok feltérképezéséhez. Lerajzolta, lefestette, lefényképezte a templomokat, kosztümöket, szobrokat, a helyi építészeti jellegzetességeket, a rizsföldeket, dzsungeleket, folyókat, tavakat, hegyeket, a falvak és paloták lakóit. Lekottázta a gamelán zenekarok játékát, leírta a színdarabok, bábjátékok, ceremóniák szövegét, lerajzolta a táncok koreográfiáját.
A balinéz kultúra hihetetlen gazdagságát ismerve nehezen tudom elképzelni, hogy mikor talált időt saját, páratlan szépségű, ma már dollármilliókért gazdát cserélő képeinek rajzolására és festésére. Az angol Beryl de Zoete íróval kollaborálva készítette el a Dance and Drama in Bali (Tánc és dráma Baliban) című, ma már alapműnek számító könyvet. A második világháború idején az Indonéziát elfoglaló japánok szisztematikusan lerombolták a balinéz kultúrát. Elégették a gazdagon díszített, ősi kosztümöket, az évszázadok óta nagy becsben tartott, kultikus tárgyakként készített bábokat, bambuszkönyveket, beolvasztották a réz és bronz hangszereket, felrobbantották a templomokat. A háború után nem kis részben az akkor már halott Walter Spies dokumentációi segítségével rekonstruálták a balinéz kultúrát.
Az 1930-as évek elején két német filmes, Baron von Plessen és Friedrich Dahlseim érkezett Balira, hogy drámai és horror elemekben bővelkedő kalandfilmet forgassanak a szigeten. Nem volt forgatókönyvük, csak homályos elképzeléseik a helyi mezőgazdaságról, vallásokról, kakasviadalokról, a Rangda és Barong táncjátékokról. Walter Spies lett a készülő film művészeti igazgatója. Hogy a szigetlakók életének és hiedelmeinek sötét oldalát megmutassák, Spies javaslatára Calon Arang, az özvegy boszorkány és szépséges lánya ősi történetét választották a film témájául. Az alaptörténetbe Spies számos más helyi legendát és mítoszt is beleszőtt. Bedulu falujának lakói lettek a film szereplői. Spies e film számára alkotta meg az azóta a helyi népművészet részévé vált Kecak tánceposzt, amelyet ma már többezer éves hagyományként feltüntetve adnak elő a helyi táncsoportok a szigeten. Az Island of Demons (A démonok szigete) címet kapott filmet 1932-ben, óriási sikerrel mutatták be Németországban. Ez az egyetlen 20. századi film, amely valósághűen mutatja be a két világháború között élt, hagyományaikat még változatlan formában őrző balinézek mindennapi életét.
A mára kultuszfilmmé vált alkotást, Spies és Miguel Covarrubias festményeit, rajzait, fényképeit nézve döbbenhetünk rá, hogy mekkora pusztítást végzett a második világháborút követően felvirágzott turistaipar a nem sokkal korábban még paradicsomi szigeten. Balí hírét elsősorban Walter Spiesnek és a szigeten rövidebb-hosszabb ideig élő művészbarátainak köszönheti, de ez a hír nagyban hozzájárult a sziget tagadhatatlan lezülléséhez is. Ott, ahol a két világháború között még méltóságteljes tengerparti virágceremóniákkal áldoztak a vizek isteneinek, most torz testű, beteg lelkű európaiak, amerikaiak és ausztrálok rohangálnak, részegen ordítozva. A festői öblök csendjét jetskík és rikoltozó vízisízőket húzó motorcsónakok zaja váltotta fel. A vulkánok oldalára épített templomokban egymást fényképezik visítozva a szent helyekhez nem illő szabadidő ruháikból kibuggyanó turisták. A pálmaligetek helyén a legrosszabb ízlésben fogant, óriás szállodák állnak, teraszaikon tébolyult tekintetű, a helyi szépfiúkra vadászó európai elvált asszonyok szürcsölik mohó idegességgel koktéljaikat. A több tízezer éve ápolt kertek és rizsföldek eltűnőben vannak, az otromba betonhotelek és jellegtelen motelek kedvéért. Spies, a régi Bali romantikus, vadállatoktól, színpompás madaraktól és pillangóktól nyüzsgő dzsungeleit autóutak szabdalják műanyagszeméttel beszórt „parkokra”.
Spies idilli élete 1939-ig tartott Balin, amely akkor még holland gyarmat volt. A prűd gyarmati tisztviselők némelyike irígyen figyelte a művész bohém életstílusát, az őt látogató híres vendégeket, növekvő népszerűségét az arisztokrácia és lenézett balinéz köznép körében. Névtelen feljelentés nyomán, homoszexualitás vádjával letartóztatták és bebörtönözték a gyarmati hatóságok. Surabayai börtönében festette legjobbnak tartott műveit, A tájkép és gyermekei című sorozatot. A mágikus realizmus kategóriába sorolható képek tisztán mutatják a festő szeretetét, tiszteletét az "Istenek szigete", Bali és lakói iránt, s beszámolnak a tudata mélyén gomolygó erőkről is. Az ugyancsak börtönében festett Scherzo bronz hangszerekre című, transzállapotban született önarckép sorozata Spies változó lelkiállapotait mutatja, különböző nézőpontokból. A Leopold Stockowskinak dedikált sorozat festésének célja öntisztítás, új élet keresése volt. A Surabayából Amerikába küldött képek soha nem érkeztek meg a címzetthez. A sorozat képeiből csak azok közül maradt meg néhány, amelyeket börtönőreinek ajándékozott. Legtöbbjüket csak Spies börtönben készített, fekete-fehér fényképeiről ismerhetjük.
A japánok közeledtével holland fogvatartói új és új börtönökbe szállították át az akkor már német állampolgárként is rabságra ítélt, súlyos maláriarohamoktól gyötört művészt. Megjárta Ngawi, Kelet-Jáva, Kotatjane és Sumatra börtöneit. Haláláról számos, egymásnak ellentmondó történet ismert. Az egyik variáció szerint 1942-ben a Van Imhof nevű hajón szállították Ceylonba. A hajót japán repülőgépek támadták meg, a bombatalálatok következtében Sumatra partjai közelében elsüllyedt. A süllyedő hajó kapitánya nem volt hajlandó kiengedni a kabinokba zárt foglyokat, így azok, köztük Walter Spies is, megfulladtak.
Egy másik, számomra hihetőbb variáció úgy szól, hogy a holland fogságot túlélt Spiest a Balit a háború végén elfoglaló amerikaiak német kémnek nyilvánították és kivégezték. Annyi bizonyos, hogy az indonéz kultúra rajongóját ma nemzeti hősként tisztelik az országban. Emlékére minden évben művészeti fesztivált rendeznek Denpasarban, Bali fővárosában.
2009. november 7.
Életem összegző periódusába jutottam. Időm legnagyobb részét archiválással töltöm mostanában. Szeretném hagyatékomat rendben, rendszerezve átadni örökösömnek, DJ Shurikennek, akinek az lesz a nagy lélekjelenlétet igénylő feladata, hogy szellemi kincseimet megőrizze a sírrablók elől.
A Les Fleurs du Mal nevű társulatommal 1999-ben, a budapesti Merlin Nemzetközi Színházban bemutatott The City of the Lame (A bénák városa) című, Délkelet-Ázsiában játszódó, angol nyelvű darabom videó változatának készítése közben bukkantam egy régi felvételre, amely Bali szigetének híres, a Rámajána egyik történetén alapuló táncjátékát, a Kecak (Majom) táncot dokumentálja. A történet szerint Síva 11. reinkarnációja (Rudra avtar), a Pavan-Putra, Váju-Putra, Andzsaneja és Maruti neveken is ismert majomkirály, Hanumán, majomhadseregével segíti kiszabadulni Ráma isten elrabolt és Ceylon szigetére hurcolt feleségét, Szítát a démonkirály, Ravana fogságából. Kevesen tudják, hogy az egyik legősibb balinéz táncként ismert Kecak egy német művész, a két világháború között Bali szigetén élt Walter Spies műve. Ő írta librettóját, zenéjét, és a balinéz táncszínházi hagyományok alapján ő készítette el koreográfiáját is az 1930-as években,
Miközben a táncot bemutató videó felvételt beillesztettem a darab Nurse Hermione című jelenetébe, arra gondoltam, hogy ha lenne még néhány nyugodt, anyagi gondoktól mentes évem, három könyvet írnék meg: az egykori szovjet blokk első punk zenekara, a SPIONS történetét; a szerb feltaláló, Nikola Tesla életrajzát; és Walter Spies életregényét – nem feltétlenül ebben a sorrendben. (A SPIONS történetéről íródó könyvet 2010 januárja óta havonta megjelenő részletekben publikálja a Balkon magazin – NL utólagos megjegyzése)
Walter Spies 1898-ban született Moszkvában, német diplomata család gyermekeként. Festészetet és zeneszerzést tanult. Zeneszerzői képességeinek kibontakozását Szergej Rachmaninov és Alekszander Szkrjabin segítette. Festőként a nagy francia autodidakta művész, Henri „A vámos” Rousseau tanítványa volt, s mestere összetéveszthetetlen stílusát fejlesztette tovább, óriási tehetséggel. Sokat tanult Chagalltól és Paul Klee-től is. Az első világháború idején családját az Urál hegységbe internálták. A Breszt-Litovszk-i békeszerződés követően tudott csak a Spies család visszatérni Németországba.
Az ifjú Walter a háború után belevetette magát a Weimari Köztársaság avantgarde energiáktól pezsgő művészeti életébe. Oskar Kokoschka és a német expresszionizmus egyik elindítója, Otto Dix lettek a legközelebbi barátai. Bár neve, kérésére nem szerepelt a stáblistán, ő volt Frederich Murnau klasszikussá vált Nosferatu című filmjének társalkotója. A film forgatása során a nála jóval idősebb Murnau szeretője lett. Murneau hisztérikus rohamokban megnyilvánuló féltékenysége elől menekülve 1923-ban, 25 éves korában utazott először Indonéziába. Először Jáva és Szumátra mágikus szigeteinek kultúráját tanulmányozta. Néhány évig Jáva spirituális fővárosa, Yogjakarta szultánja udvari zenekarának karmestereként dolgozott. 1927-ben Bali szigetén telepedett le.
A nagy műveltségű, számos nyelvet (köztük a jávai és balinéz arisztokrácia nyelvjárásait is) ismerő, elegáns, halk szavú, kifinomult viselkedésű fiatalember hamarosan a sziget uralkodója, a rádzsa kedvence lett, aki mindenben segítette munkáját. Ékszerekkel, páratlan értékű, ősi műtárgyakkal, kosztümökkel, zeneszerszámokkal ajándékozta meg. A rádzsától kapott telken, az Ubud (Bali kulturális fővárosa) közelében lévő dombvidéken, „a három folyó találkozásánál”, Campuanban épített magának egy saját tervezésű, tágas villát, ahol a következő években világhírű vendégeket fogadott.
Látogatói között volt, többek között, Charlie Chaplin, a zeneszerző Leopold Stockowski, Barbara Hutton amerikai milliárdosnő, Margaret Mead, Gregory Bateson, Vicki Baum írók, Rabindranath Tagore indiai költő, és megszámlálhatatlan művész, antropológus, művészet- és kultúrakutató, a világ minden tájáról. Kulturális központtá vált házában Spies művészeti eseményeket, kiállításokat, bábszínházi, táncszínházi bemutatókat, koncerteket szervezett. Nála többet egyetlen európai sem tett az indonéz kultúra népszerűsítéséért és továbbfejlesztéséért. A világ nem kis részben neki köszönheti, hogy megismerhette Balit. Miguel Covarrubias mexikói író és festőművész Spies vendégeként írta Island of Bali (Bali szigete) című, kultúr-antropológiai szakkönyvnek is kiváló útikönyvét.
Spies Balira érkezésének idején a balinézeknek még szavuk sem volt a művészetre. Páratlan szépségű, számtalan folyóval, patakkal, tóval, erdőkkel, termékeny talajjal, kellemes klímával megáldott szigetüket teljes joggal a Mennyországnak gondolták, ahol együtt élnek az istenekkel és a démonokkal. Világnézetük szerint az istenek nem avatkoznak be az emberek életébe, de ha unatkoznak, rengeteg galibát tudnak okozni. Ezért el kell őket szórakoztatni, zenével, tánccal, a színház változatos formáival, versekkel, szobrokkal, képekkel. Hasonlóképpen a mindenütt jelenlévő démonok is szórakoztatást igényelnek. A mindig harmóniára törekvő balinézek, az európaiakkal ellentétben nem kiűzni, hanem pacifikálni igyekeznek démonjaikat, ugyanazokkal az eszközökkel, amelyekkel isteneiktől tartják távol az unalmat (l. Maláj könyv című videókönyvem részleteit – I.; II.; – amelyek egyben VideoBio-m részei is). Tehát korábban a szigetlakók a művészeteket az ima különböző formáinak gondolták, s kizárólag vallási célból gyakorolták.
Röviddel a szigetre érkezése után Spies és helyi barátja, patrónusa, Tjokorda Gede Agung Sukawati herceg megalapították a Pita Maha (Hatalmas életerő) nevű művészeti társaságot, amely a modern balinéz művészet katalizátorává vált. 1932-ben Walter Spies és az ugyancsak a szigeten élő holland festő barátja, Rudolf Bonnet kezdeményezésére, a királyi család tagjai, Tjokorda Gede Agung Sukawati és fivére, Tjokorda Gede Raka Sukawati hercegek támogatásával létesült Bali fővárosában, Denpasarban a Museum Bali, amelynek első kurátora Spies lett. Spies Európából importált festékeket, ecseteket ajándékozott tehetséges helyi fiataloknak. Hétköznapi tárgyú – vetés, aratás, a piacok, táncelőadások, családi események – festmények festésére biztatta őket. Hatásával magyarázható, hogy a kortárs balinéz művészek legtöbbje még mindig a 'Vámos' Rousseau, Spies egykori mestere stílusában fest, amelyet ősi balinéz stílusként adnak el a művészeti stílusok terén tájékozatlan külföldieknek.
Walter Spies német alapossággal és kifinomult művészi érzékkel látott hozzá a balinéz kultúra, a helyi vallások, hagyományok feltérképezéséhez. Lerajzolta, lefestette, lefényképezte a templomokat, kosztümöket, szobrokat, a helyi építészeti jellegzetességeket, a rizsföldeket, dzsungeleket, folyókat, tavakat, hegyeket, a falvak és paloták lakóit. Lekottázta a gamelán zenekarok játékát, leírta a színdarabok, bábjátékok, ceremóniák szövegét, lerajzolta a táncok koreográfiáját.
A balinéz kultúra hihetetlen gazdagságát ismerve nehezen tudom elképzelni, hogy mikor talált időt saját, páratlan szépségű, ma már dollármilliókért gazdát cserélő képeinek rajzolására és festésére. Az angol Beryl de Zoete íróval kollaborálva készítette el a Dance and Drama in Bali (Tánc és dráma Baliban) című, ma már alapműnek számító könyvet. A második világháború idején az Indonéziát elfoglaló japánok szisztematikusan lerombolták a balinéz kultúrát. Elégették a gazdagon díszített, ősi kosztümöket, az évszázadok óta nagy becsben tartott, kultikus tárgyakként készített bábokat, bambuszkönyveket, beolvasztották a réz és bronz hangszereket, felrobbantották a templomokat. A háború után nem kis részben az akkor már halott Walter Spies dokumentációi segítségével rekonstruálták a balinéz kultúrát.
Az 1930-as évek elején két német filmes, Baron von Plessen és Friedrich Dahlseim érkezett Balira, hogy drámai és horror elemekben bővelkedő kalandfilmet forgassanak a szigeten. Nem volt forgatókönyvük, csak homályos elképzeléseik a helyi mezőgazdaságról, vallásokról, kakasviadalokról, a Rangda és Barong táncjátékokról. Walter Spies lett a készülő film művészeti igazgatója. Hogy a szigetlakók életének és hiedelmeinek sötét oldalát megmutassák, Spies javaslatára Calon Arang, az özvegy boszorkány és szépséges lánya ősi történetét választották a film témájául. Az alaptörténetbe Spies számos más helyi legendát és mítoszt is beleszőtt. Bedulu falujának lakói lettek a film szereplői. Spies e film számára alkotta meg az azóta a helyi népművészet részévé vált Kecak tánceposzt, amelyet ma már többezer éves hagyományként feltüntetve adnak elő a helyi táncsoportok a szigeten. Az Island of Demons (A démonok szigete) címet kapott filmet 1932-ben, óriási sikerrel mutatták be Németországban. Ez az egyetlen 20. századi film, amely valósághűen mutatja be a két világháború között élt, hagyományaikat még változatlan formában őrző balinézek mindennapi életét.
A mára kultuszfilmmé vált alkotást, Spies és Miguel Covarrubias festményeit, rajzait, fényképeit nézve döbbenhetünk rá, hogy mekkora pusztítást végzett a második világháborút követően felvirágzott turistaipar a nem sokkal korábban még paradicsomi szigeten. Balí hírét elsősorban Walter Spiesnek és a szigeten rövidebb-hosszabb ideig élő művészbarátainak köszönheti, de ez a hír nagyban hozzájárult a sziget tagadhatatlan lezülléséhez is. Ott, ahol a két világháború között még méltóságteljes tengerparti virágceremóniákkal áldoztak a vizek isteneinek, most torz testű, beteg lelkű európaiak, amerikaiak és ausztrálok rohangálnak, részegen ordítozva. A festői öblök csendjét jetskík és rikoltozó vízisízőket húzó motorcsónakok zaja váltotta fel. A vulkánok oldalára épített templomokban egymást fényképezik visítozva a szent helyekhez nem illő szabadidő ruháikból kibuggyanó turisták. A pálmaligetek helyén a legrosszabb ízlésben fogant, óriás szállodák állnak, teraszaikon tébolyult tekintetű, a helyi szépfiúkra vadászó európai elvált asszonyok szürcsölik mohó idegességgel koktéljaikat. A több tízezer éve ápolt kertek és rizsföldek eltűnőben vannak, az otromba betonhotelek és jellegtelen motelek kedvéért. Spies, a régi Bali romantikus, vadállatoktól, színpompás madaraktól és pillangóktól nyüzsgő dzsungeleit autóutak szabdalják műanyagszeméttel beszórt „parkokra”.
Spies idilli élete 1939-ig tartott Balin, amely akkor még holland gyarmat volt. A prűd gyarmati tisztviselők némelyike irígyen figyelte a művész bohém életstílusát, az őt látogató híres vendégeket, növekvő népszerűségét az arisztokrácia és lenézett balinéz köznép körében. Névtelen feljelentés nyomán, homoszexualitás vádjával letartóztatták és bebörtönözték a gyarmati hatóságok. Surabayai börtönében festette legjobbnak tartott műveit, A tájkép és gyermekei című sorozatot. A mágikus realizmus kategóriába sorolható képek tisztán mutatják a festő szeretetét, tiszteletét az "Istenek szigete", Bali és lakói iránt, s beszámolnak a tudata mélyén gomolygó erőkről is. Az ugyancsak börtönében festett Scherzo bronz hangszerekre című, transzállapotban született önarckép sorozata Spies változó lelkiállapotait mutatja, különböző nézőpontokból. A Leopold Stockowskinak dedikált sorozat festésének célja öntisztítás, új élet keresése volt. A Surabayából Amerikába küldött képek soha nem érkeztek meg a címzetthez. A sorozat képeiből csak azok közül maradt meg néhány, amelyeket börtönőreinek ajándékozott. Legtöbbjüket csak Spies börtönben készített, fekete-fehér fényképeiről ismerhetjük.
A japánok közeledtével holland fogvatartói új és új börtönökbe szállították át az akkor már német állampolgárként is rabságra ítélt, súlyos maláriarohamoktól gyötört művészt. Megjárta Ngawi, Kelet-Jáva, Kotatjane és Sumatra börtöneit. Haláláról számos, egymásnak ellentmondó történet ismert. Az egyik variáció szerint 1942-ben a Van Imhof nevű hajón szállították Ceylonba. A hajót japán repülőgépek támadták meg, a bombatalálatok következtében Sumatra partjai közelében elsüllyedt. A süllyedő hajó kapitánya nem volt hajlandó kiengedni a kabinokba zárt foglyokat, így azok, köztük Walter Spies is, megfulladtak.
Egy másik, számomra hihetőbb variáció úgy szól, hogy a holland fogságot túlélt Spiest a Balit a háború végén elfoglaló amerikaiak német kémnek nyilvánították és kivégezték. Annyi bizonyos, hogy az indonéz kultúra rajongóját ma nemzeti hősként tisztelik az országban. Emlékére minden évben művészeti fesztivált rendeznek Denpasarban, Bali fővárosában.
Andy Warhol 200 dollárja
2009. november 12.
1962-ben történt, hogy Andy Warhol 200 darab, 20 sorban elrendezett egydolláros bankjegyről készített szitanyomatot New Yorkban. A képnek a rá jellemző wittgensteini pontossággal a 200 One Dollar Bills (200 egydolláros bankjegy) címet adta. Ez volt az egyik első szitanyomata, valószínűleg még saját kezűleg készítette. Később már szakembert alkalmazott a hasonló munkákra, akinek asszisztensei egyikével küldte el a nyomatok alapjául szolgáló fényképet, majd telefonon instruálta a nyomdászt. Ő legtöbbször csak a nyomatok kontúrjait húzta ki filctollal és szignálta az elkészült lapokat. Egy idő után a kontúrok kihúzását sem maga végezte. (Régi hagyomány a művészetben, hogy a mesterek segédjeikkel, tanítványaikkal végeztetnek el munkafolyamatokat műveiken. Így dolgoztak a reneszánsz nagy festői és szobrászai is, anélkül, hogy megfogalmazták volna a Marcel Duchamp által először tisztán kimondott igazságot: a mű lényege az idea, minden más hozzáadott érték csupán iparosmunka terméke – NL utólagos megjegyzése)
A 200 One Dollar Bills című nyomat tegnap 43,7 millió dollárért kelt el Sotheby's árverésén. A kikiáltási ár 6 millió dollár volt, amelyet az első licitáló rögtön megduplázott. A kép telefonon licitáló megvásárlójának nevét nem hozták nyilvánosságra, de a bennfentesek szerint Pauline Karpidas londoni gyűjtő a Warhol nyomat új tulajdonosa.
200 dollárból jó környéken, tágas lakást lehetett bérelni, nem túl öreg autót is lehetett vásárolni az 1960-as évek elején New Yorkban. New York City teljesen más város volt akkor, mint amilyen ma. A második világháború után átvette Párizs szerepét, mint a művészetek Mekkája. Amerika távoli kisvárosaiból, a világ minden tájáról tódultak ide a művészek, a szabadságot, szellemi testvéreket kereső fiatalok. Az 1960-70-es évek New Yorkja szabad szellemű, nyíltszívű, bohém város volt. A Chelsea, Soho, East Village utcái éjjel nappal pezsegtek az eseményektől. Itt éltek a beat nemzedék legnagyobbjai, Ginsberg, Kerouac és barátaik. A klubok, koncerttermek százaiban a kor legjobb zenekarai játszottak. Minden héten szenzációt keltett egy, vagy több új kiállítás, ahogy az absztrakt expresszionizmus helyére a pop art és a konceptuális művészet lépett. New York a szabad szellemek, bohémek városából az 1980-as évek közepére munkatáborrá silányult. Ugyanaz a tágas, jó környéken lévő manhattani lakás, amelyet Warhol szitanyomatának készítése idején még 200 dollárért ki lehetett bérelni, ma 3-4000 dollárba kerül havonta. A város lelkületének savát-borsát adó bohémek rég meghaltak, vagy eltűntek a városból. Warhol 1987-ben bekövetkezett halála után a város szellemi centruma is megszűnt.
A sikeres reklámgrafikusként induló Warhol először 1962-ben, a Los Angeles-i Ferus galériában állított ki. A hatalmas szenzációt keltő 32 Campbell’s Soup Cans (32 Cambell leveskonzerv) című szitanyomatát állította ki. A következő néhány hónapban Amerika, és a szabad világ legsikeresebb, legismertebb művészeinek egyikévé, New York szellemi uralkodójává vált. Nála jobban kevesen ismerték az amerikai pszichét, a pop Birodalom működését. Warhol azonnali sikerének titka az volt, hogy felismerte: az információkkal elárasztott kultúrában, ahol a legtöbb ember nem közvetlenül, saját életkalandja révén, hanem másod- vagy harmadkézből, a televízión és az újságokból, főleg banális, egymáshoz nem kapcsolódó, újra és újra megismételt képekből szerzi tapasztalatait, helye van az érzelemmentes művészetnek. Nem szükséges többé forrónak és érzésekkel teli művésznek lenned. Supercool (szuperhűvös) lehetsz, mint egy befagyott ablak.
Warholnak nem kellett az érzelemmentességet megjátszania, alapból ilyen volt, és – szuperintelligens lévén – ezt jól tudta magáról. „I’m a machine” (Gép vagyok), mondta. Tudta, hogy dimenzióhiányos, gondolkodása felszínes, de nem akart magán javítani, egyrészt mert jó humorú, kellő öniróniával rendelkező ember lévén titokban mulatott saját egysíkúságán, másrészt mert éppen szélsőséges elidegenültsége tette mindenki által szeretetté, megbecsültté, sikeressé. A második világháború után általánossá vált amerikai tudatállapotot testesítette meg, amelyben a celebritás – valaki híressé vált imázsa, a híres márkanevek – teljesen behelyettesítette a szakralitást és az egységességet. Igazi realistaként, a korszellem, a tömegtársadalom igényeinek, értékrendjének kiváló ismerőjeként a művészetet nem szakrális, kegyelmi állapotban történő, csak kiválasztottak által gyakoroható tevékenységnek tekintette, hanem gyártási folyamatnak. Ezért is adta műtermének a Factory (Gyár) nevet.
Igen tanulságos Warhol korai televíziós interjúit megnézni. Nem teoretizál, nem szenteskedik, tudálékoskodik. Nincs benne semmi képmutatás. Fényévnyi távolságban levitál a kor prófétai, megváltói szerepekben tetszelgő, ugyanakkor az egyre amerikanizálódó piacból élő európai művészeitől. Általában csak igennel, nemmel, vagy hümmögéssel válaszol a riporterek kérdéseire. Ha elkerülhetetlenül szükséges némileg kifejtenie valamit, a mellette álló galeristájától kérdezi, hogy mit válaszoljon. Pontosan tudja, hogy a fogalmi gondolkodás képességét elvesztett tömegember nem tud mit kezdeni a szavakkal, csak az imázs és a homályos feelingek (érzetek) érintik meg. Platinaszőke parókájával, szemüvegével, mozdulatlan arcával pontosan azt adta az embereknek, amit kértek: a szoborrá fagyott, soha nem változó (ezért gondolkodást, folyamatos értelmezést nem igénylő) márkajelet, logót, pop ikont.
Korábbi művészek, mint például Monet azért ismételték ugyanazt a motívumot sorozataikban, hogy megmutassák az érzékelés apró különbségeit, a fény és a színek óráról órára bekövetkező változásait például, ugyanazon a szénakazlon. És a motívumok ismétlésével azt is szerették volna demonstrálni, hogy miképpen tudja ezeket a minimális változásokat ábrázolni az érzékeny szem és kéz. Warhol szitanyomott sorozatai esetében szó sincs ilyesmiről. Ezek a művek, címeiktől, témáiktól függetlenül az azonosságról, egyformaságról szólnak: ugyanaz a márka, ugyanaz a méret, ugyanaz a festékfelület, az ábrázolt termékekkel azonos hírérték. Warhol a tömegeknek szóló hirdetések világát és hatásmechanizmusát imitálta, amelyből a saját érzékenysége is kifejlődött.
A 32 leveskonzervet ábrázoló nyomat ötletét valószínűleg Jasper Johns két sörösdobozt formázó bronzszobra adta, de Warhol leveskonzerveinek, és hasonló sorozatainak iróniája, éppen megismételhetőségük, sorozatgyártott termék jellegük miatt jóval hűvösebb, mint Jasper Jones művéé. Munkáival saját érzelem- és kötődésmentességét, kívülálló, szemlélői státusát is dokumentálja, miközben kifinomult választékossággal beszél a médiák által képekkel elárasztott kultúra állapotáról. Az olcsón előállítható szitanyomatok használata, és az, hogy nem törődött a nyomatok tökéletlenségeivel (sőt, szerette őket), arra utal, hogy nem az emberi kéz humanizáló érintése, hanem a tömeggyártásban mindig jelen lévő, rutinná vált hibák és rendetlenség érdekelték. Jellemző módon, pályája kezdetén megkérdezte galeristájától, hogy miképpen lehetne munkáit tökéletlenségekkel, véletlenszerűen elmosódó kontúrokkal, festékpacákkal „művészibbé” tenni. Szándékosan akarta megidézni, ábrázolni kívánta a Jackson Pollock és más absztrakt expresszionisták műveinek az alkotás hevében bekövetkezett esetlegességeit. Ő nem drogok, vagy alkohol által mesterségesen előidézett transz-állapotban, hanem hűvös, távolságtartó tudatossággal, egy Henry Fordhoz hasonló gyáriparos hozzáállásával alkotott.
A Sotheby's aukcióján más Warhol művek is jóval a kikiáltási ár felett keltek el. Egy ugyancsak 1962-ben született, pénzköteget ábrázoló rajz-vázlatot például a New York-i műgyűjtő, Larry Gagosian 4,2 millió dollárért vásárolt meg.
Rajongó természetű ember vagyok. Bár sokat változtam életem során, a rajongásra való képességem, valamilyen, sorsomat alapvetően meghatározó okból mindmáig megmaradt. Rajongtam nőkért, barátokért, színésznőkért és színészekért, művészekért, filmrendezőkért, írókért, zeneszerzőkért, rock sztárokért, tájakért és költőkért.
Egész életemben utaztam. Gyerekkoromban vízügyi mérnök apám társaságában autóztam keresztül-kasul Magyarországot, hajóztam minden nagyobb folyón, tavon. Gimnazista és egyetemista éveim alatt hosszú gyalogtúrákra, és autóstopra váltottam. 1971-78 között vidéki színházak között ingáztam, kezdetben vonaton, látványterveket, maketteket cipelve. Többször utaztam Prágába, Lengyelországba, Moszkvába, Szentpétervárra, a dalmát tengerpartra, Erdélybe, végül, amikor többszöri visszautasítás után először „nyugati” útlevelet kaptam, Törökországba. 1978 után bejártam előbb Európa országait, aztán Kanadát, az Egyesült Államokat, a Karib tenger szigeteit, Közép- és Dél-Amerikát. Eljutottam Nepálba, Indiába, Délkelet-Ázsiába. Utaztam hajón, vonaton, autóban és repülőgépen. Miután megkaptam az amerikai letelepedési engedélyt, több tucatszor repültem át az Atlanti óceánt.
Az utazás életformámmá vált. Utazás közben érzem magam igazán otthon. Az utazás kegyelmi állapot: pár óra alatt kimosódik a fejemből az éppen elhagyott ország hülyesége, s még nem borította el agyamat a célállomás őrülete. Szeretek utazás közben olvasni. Egy-egy jó könyv elűzi a várakozás unalmát a pályaudvarokon, kikötőkben, repülőtereken. A hajón, vonaton, repülőgépen ülve segít elfeledkeznem a kellemetlen útitársakról.
Általában kevés poggyásszal utazom. Bőröndömben a legnagyobb helyet utazó könyvtáram könyvei teszik ki. Abbie Hoffman, Knut Hamsun, Paul Bowles, Hamvas Béla, Louis Ferdinand Céline, André Malraux, William Burroughs, Karl May, Carl Jung, James Joyce, Paul Theroux és mások könyvei, és persze a Biblia mellett állandó útitársam Lionel Davidson The Rose of Tibet (Tibet Rózsája – Harper & Row, 1962) című kalandregénye. Ez utóbbi talán a legszebb, legtanulságosabb könyv, amit valaha Tibetről írtak.
A könyvre David Bowie hívta fel figyelmemet. 1986-ban, New Yorkban ajándékozott meg feleségem, Julia a Vogue magazin egy példányával, a benne lévő, hosszú Bowie-interjú miatt. Az interjúhoz csatolt kép Bowie-t hotelszobájában mutatta. Lionel Davidson könyve az éjjeliszekrényen hevert. Néhány nappal később sikerült megvásárolnom a regény első, papírkötéses kiadását az East Village-ben, egy utcai árustól. Még aznap éjjel elolvastam. A történet 1950-51-ben, a kínai invázió idején játszódik. A háború dúlta Tibetben eltűnt féltestvérét kereső Charles Houston angol kiadói asszisztens, és a kínai katonák elől menekülő tibeti apáca, a Yamdring kolostor apátnője szerelmének tragikus, ugyanakkor felemelő eposza annyira megrendített, hogy többször sírva fakadtam olvasás közben. A következő években számos példányt szereztem be a könyvből, amelyek egy részét legközelebbi barátaimnak ajándékoztam, a többit különböző helyeken rejtettem el, arra az esetre, ha az első példányt ellopják, vagy elveszítem, vagy valamilyen katasztrófa során megsemmisül.
A Tibet rózsáját 3-4 évenként, vagy amikor nehéz időket kell átvészelnem, újra és újra elolvasom. Ebből az okból olvastam el most is a könyvet, amelynek sajnos még mindig szomorú aktualitást ad az 1950 óta, hat évtizede változatlan kegyetlenséggel tartó kínai genocidum Tibetben. Számos cikket írtam különböző publikációknak Tibetről az utóbbi években, az artportal számára a Tibet rózsája által inspirált Free Tibet című AudioKalauzt készítettem, amelyet később felhasználtam Az én Tibetem című, 2008-as Merlin színházi előadásomhoz készített videókönyvemben.
A 2009. október 21-én elhunyt Lionel Davidson többi könyvét – The Night of Wenceslas (Wenceslas éjszakája), A Long Way to Shiloh (Hosszú út Shilohba), The Chelsea Murders (A Chelsea-i gyilkosságok), Kolymsky Heights (Kolymsky magaslatok), The Menorah Men (A menóra emberei), Smith’s Gazelle (Smith gazellája), stb. – is szívből ajánlom minden angolul tudó olvasónak. Nemcsak lebilincselően izgalmasak ezek a könyvek – nem véletlenül sorolják Lionel Davidsont a legnagyobb angol kalandregény írók közé –, hanem kulturantropológiai és szellemtörténeti szempontból is tanulságos olvasmányok. Paul Bowles-hoz, vagy akár Homéroszhoz hasonlóan Lionel Davidson olyan mesterien keveri a valóságot a fikcióval, hogy módszereit elemezve megérthetjük a legendák, mítoszok, kultúrák, vallások születését. A Tibet rózsája szerencsére Kada Júlia fordításában magyarul is megjelent (Magyar Könyvklub Rt3, 2000). A fordítást sajnos nem ismerem, de talán sikerült a fordítónak valamennyit átadnia az angol nyelvű eredeti varázsos hangulatából.
2009. november 12.
1962-ben történt, hogy Andy Warhol 200 darab, 20 sorban elrendezett egydolláros bankjegyről készített szitanyomatot New Yorkban. A képnek a rá jellemző wittgensteini pontossággal a 200 One Dollar Bills (200 egydolláros bankjegy) címet adta. Ez volt az egyik első szitanyomata, valószínűleg még saját kezűleg készítette. Később már szakembert alkalmazott a hasonló munkákra, akinek asszisztensei egyikével küldte el a nyomatok alapjául szolgáló fényképet, majd telefonon instruálta a nyomdászt. Ő legtöbbször csak a nyomatok kontúrjait húzta ki filctollal és szignálta az elkészült lapokat. Egy idő után a kontúrok kihúzását sem maga végezte. (Régi hagyomány a művészetben, hogy a mesterek segédjeikkel, tanítványaikkal végeztetnek el munkafolyamatokat műveiken. Így dolgoztak a reneszánsz nagy festői és szobrászai is, anélkül, hogy megfogalmazták volna a Marcel Duchamp által először tisztán kimondott igazságot: a mű lényege az idea, minden más hozzáadott érték csupán iparosmunka terméke – NL utólagos megjegyzése)
A 200 One Dollar Bills című nyomat tegnap 43,7 millió dollárért kelt el Sotheby's árverésén. A kikiáltási ár 6 millió dollár volt, amelyet az első licitáló rögtön megduplázott. A kép telefonon licitáló megvásárlójának nevét nem hozták nyilvánosságra, de a bennfentesek szerint Pauline Karpidas londoni gyűjtő a Warhol nyomat új tulajdonosa.
200 dollárból jó környéken, tágas lakást lehetett bérelni, nem túl öreg autót is lehetett vásárolni az 1960-as évek elején New Yorkban. New York City teljesen más város volt akkor, mint amilyen ma. A második világháború után átvette Párizs szerepét, mint a művészetek Mekkája. Amerika távoli kisvárosaiból, a világ minden tájáról tódultak ide a művészek, a szabadságot, szellemi testvéreket kereső fiatalok. Az 1960-70-es évek New Yorkja szabad szellemű, nyíltszívű, bohém város volt. A Chelsea, Soho, East Village utcái éjjel nappal pezsegtek az eseményektől. Itt éltek a beat nemzedék legnagyobbjai, Ginsberg, Kerouac és barátaik. A klubok, koncerttermek százaiban a kor legjobb zenekarai játszottak. Minden héten szenzációt keltett egy, vagy több új kiállítás, ahogy az absztrakt expresszionizmus helyére a pop art és a konceptuális művészet lépett. New York a szabad szellemek, bohémek városából az 1980-as évek közepére munkatáborrá silányult. Ugyanaz a tágas, jó környéken lévő manhattani lakás, amelyet Warhol szitanyomatának készítése idején még 200 dollárért ki lehetett bérelni, ma 3-4000 dollárba kerül havonta. A város lelkületének savát-borsát adó bohémek rég meghaltak, vagy eltűntek a városból. Warhol 1987-ben bekövetkezett halála után a város szellemi centruma is megszűnt.
A sikeres reklámgrafikusként induló Warhol először 1962-ben, a Los Angeles-i Ferus galériában állított ki. A hatalmas szenzációt keltő 32 Campbell’s Soup Cans (32 Cambell leveskonzerv) című szitanyomatát állította ki. A következő néhány hónapban Amerika, és a szabad világ legsikeresebb, legismertebb művészeinek egyikévé, New York szellemi uralkodójává vált. Nála jobban kevesen ismerték az amerikai pszichét, a pop Birodalom működését. Warhol azonnali sikerének titka az volt, hogy felismerte: az információkkal elárasztott kultúrában, ahol a legtöbb ember nem közvetlenül, saját életkalandja révén, hanem másod- vagy harmadkézből, a televízión és az újságokból, főleg banális, egymáshoz nem kapcsolódó, újra és újra megismételt képekből szerzi tapasztalatait, helye van az érzelemmentes művészetnek. Nem szükséges többé forrónak és érzésekkel teli művésznek lenned. Supercool (szuperhűvös) lehetsz, mint egy befagyott ablak.
Warholnak nem kellett az érzelemmentességet megjátszania, alapból ilyen volt, és – szuperintelligens lévén – ezt jól tudta magáról. „I’m a machine” (Gép vagyok), mondta. Tudta, hogy dimenzióhiányos, gondolkodása felszínes, de nem akart magán javítani, egyrészt mert jó humorú, kellő öniróniával rendelkező ember lévén titokban mulatott saját egysíkúságán, másrészt mert éppen szélsőséges elidegenültsége tette mindenki által szeretetté, megbecsültté, sikeressé. A második világháború után általánossá vált amerikai tudatállapotot testesítette meg, amelyben a celebritás – valaki híressé vált imázsa, a híres márkanevek – teljesen behelyettesítette a szakralitást és az egységességet. Igazi realistaként, a korszellem, a tömegtársadalom igényeinek, értékrendjének kiváló ismerőjeként a művészetet nem szakrális, kegyelmi állapotban történő, csak kiválasztottak által gyakoroható tevékenységnek tekintette, hanem gyártási folyamatnak. Ezért is adta műtermének a Factory (Gyár) nevet.
Igen tanulságos Warhol korai televíziós interjúit megnézni. Nem teoretizál, nem szenteskedik, tudálékoskodik. Nincs benne semmi képmutatás. Fényévnyi távolságban levitál a kor prófétai, megváltói szerepekben tetszelgő, ugyanakkor az egyre amerikanizálódó piacból élő európai művészeitől. Általában csak igennel, nemmel, vagy hümmögéssel válaszol a riporterek kérdéseire. Ha elkerülhetetlenül szükséges némileg kifejtenie valamit, a mellette álló galeristájától kérdezi, hogy mit válaszoljon. Pontosan tudja, hogy a fogalmi gondolkodás képességét elvesztett tömegember nem tud mit kezdeni a szavakkal, csak az imázs és a homályos feelingek (érzetek) érintik meg. Platinaszőke parókájával, szemüvegével, mozdulatlan arcával pontosan azt adta az embereknek, amit kértek: a szoborrá fagyott, soha nem változó (ezért gondolkodást, folyamatos értelmezést nem igénylő) márkajelet, logót, pop ikont.
Korábbi művészek, mint például Monet azért ismételték ugyanazt a motívumot sorozataikban, hogy megmutassák az érzékelés apró különbségeit, a fény és a színek óráról órára bekövetkező változásait például, ugyanazon a szénakazlon. És a motívumok ismétlésével azt is szerették volna demonstrálni, hogy miképpen tudja ezeket a minimális változásokat ábrázolni az érzékeny szem és kéz. Warhol szitanyomott sorozatai esetében szó sincs ilyesmiről. Ezek a művek, címeiktől, témáiktól függetlenül az azonosságról, egyformaságról szólnak: ugyanaz a márka, ugyanaz a méret, ugyanaz a festékfelület, az ábrázolt termékekkel azonos hírérték. Warhol a tömegeknek szóló hirdetések világát és hatásmechanizmusát imitálta, amelyből a saját érzékenysége is kifejlődött.
A 32 leveskonzervet ábrázoló nyomat ötletét valószínűleg Jasper Johns két sörösdobozt formázó bronzszobra adta, de Warhol leveskonzerveinek, és hasonló sorozatainak iróniája, éppen megismételhetőségük, sorozatgyártott termék jellegük miatt jóval hűvösebb, mint Jasper Jones művéé. Munkáival saját érzelem- és kötődésmentességét, kívülálló, szemlélői státusát is dokumentálja, miközben kifinomult választékossággal beszél a médiák által képekkel elárasztott kultúra állapotáról. Az olcsón előállítható szitanyomatok használata, és az, hogy nem törődött a nyomatok tökéletlenségeivel (sőt, szerette őket), arra utal, hogy nem az emberi kéz humanizáló érintése, hanem a tömeggyártásban mindig jelen lévő, rutinná vált hibák és rendetlenség érdekelték. Jellemző módon, pályája kezdetén megkérdezte galeristájától, hogy miképpen lehetne munkáit tökéletlenségekkel, véletlenszerűen elmosódó kontúrokkal, festékpacákkal „művészibbé” tenni. Szándékosan akarta megidézni, ábrázolni kívánta a Jackson Pollock és más absztrakt expresszionisták műveinek az alkotás hevében bekövetkezett esetlegességeit. Ő nem drogok, vagy alkohol által mesterségesen előidézett transz-állapotban, hanem hűvös, távolságtartó tudatossággal, egy Henry Fordhoz hasonló gyáriparos hozzáállásával alkotott.
A Sotheby's aukcióján más Warhol művek is jóval a kikiáltási ár felett keltek el. Egy ugyancsak 1962-ben született, pénzköteget ábrázoló rajz-vázlatot például a New York-i műgyűjtő, Larry Gagosian 4,2 millió dollárért vásárolt meg.
Az Empire State Building és társai
2009. november 25.
Hosszan tudnám sorolni a kedvenc épületeimet, de nem lennék képes rangsorba állítani őket. Szívesen laknék életem végéig a Karib tengeri St. Vincent szigetének egyik csendes öblében álló, hordalékfából összeeszkábált, a tengerfenék homokjába vert cölöpökre emelt kulipintyóban, ahol két boldog hónapot töltöttem arawak indián barátnőm, Jasmine társaságában, 1994-ben. Még most is hallom, ahogy a ház alatt átgördülő hullámok szelíden mossák a part fekete homokját, látom a tengert éjszakánként világító ezüstre festő, foszforeszkáló algák lágyan ringatózó fényszőnyegét, és a Dél Keresztje csillagképet odafenn.
Hasonlóan érzelmes emlékek kötnek a földrengések idején finoman ringó bambuszházhoz, közel a rizsföldekhez, Ubudban, Bali szigetén. Ez ragyogóan tiszta, szellős villa volt a főhadiszállásom indonéziai zenegyűjtő expedícióim során, 1995-ben. A fürdőszoba közepén pálma nőtt, a bejárat előtti teraszon és a kertben nesztelenül sétált a villához tartozó három szolga egyike, hogy ártó szellem, démon jelenlétét megérezve, pálmalevél tálcára helyezett virág és rizs sütemény áldozattal csillapítsa annak dühét. Még mindig érzem a ház körüli kert pompázatos trópusi virágainak illatát, hallom a napfelkeltekor felhangzó, a vulkánok oldaláról visszaverődő, arabeszkszerű fuvolaszót, ahogy az ébredő földművesek zenével tisztították tüdejüket, miközben a rizsföldek bambusz hídjain guggolva nagydolgukat végezték.
Franciaországban a korall-képződményhez és a kozmosz végtelenjéből érkezett, ősi csillaghajóhoz egyaránt hasonlító Chartres-i katedrális varázsa fogott meg. A csaknem ezer éves, gótikus katedrális építése körülbelül 100 évig tartott. Az építészek bibliai szövegeket igyekeztek a geometria nyelvére fordítani, s ha összeomlott az épület, fordítási hibának gondolták a katasztrófát. Három hónapig tanulmányoztam a megszámlálhatatlan napórával borított katedrálist. Megfigyeltem, ahogy napfelkeltekor madarak tízezrei szállnak ki egyszerre az épület falainak rejtekhelyeiből, hogy aztán napnyugtakor egyszerre térjenek haza.
Torontóban a város feletti dombon álló Casa Loma kastély volt a kedvencem, amelyet köveire szedve hajóztak át az Újvilágba Angliából. A kastély a két világháború között egy titokzatos okkultista szekta találkozóhelye volt. Számos rejtett alagút vezetett (s talán vezet még ma is) a domb aljáról, a Bathurst Streetről, és a domb mögött húzódó vízmosás falából az épület pincéjébe. Az akkor Montreálban, zsidók anglikán hitre térítésével foglalkozó, magyar származású enigma, Trebitsch Lincoln (az „igazi” Trebitsch) is gyakran megfordult a Casa Lomában. A hedonista szekta tagjaként innen indult Karib tengeri útjaira, hogy Carriacou szigetén bevezesse az öröm és a szenvedés principiumain alapuló, új vallást, amelyet az 1930-as évek végén, Chao Kung apátként, saját monostorában, a kínai Sanghájban fejlesztett tökélyre.
Az 1970-es évek közepén váltam a New York-i Empire State Building rajongójává. A torony képét választottuk a Molnár Gergellyel alapított G.G. Miller & A.L. Newman Productions alkotóközösségünk, produkciós irodánk logójául. E logó alatt készültek az első önálló videóművek Magyarországon. Ray Charles White fotóművész barátom, és feleségem, Julia Wallace szervezésében, az Empire State Building kilátóteraszán ünnepeltem 40. születésnapomat 1986-ban. Pezsgőt ittunk, néztük a naplementét New Jersey felett, és az éjszakai pörgésre készülő, microchipre hasonlító város nyüzsgését odalenn.
A William F. Lamb által tervezett, art deco stílusú tornyot 1930 januárjában, az első világgazdasági válság idején kezdték építeni. Az építkezést John J. Raskob és Pierre S. du Pont finanszírozta. 3400 munkás dolgozott az építkezésen, többnyire európai bevándorlók és néhány száz, tériszonyt nem ismerő mohawk indián, a Montrealhoz közeli Kahnawake rezervátumból. Öt munkás vesztette életét a konstrukció során.
A tornyot kevesebb, mint másfél év alatt építették fel, 1931 májusában adták át. Az épület tetején álló art deco oszlopot eredetileg léghajó-kikötő céljaira tervezték, ehhez kötötték volna az érkező Zeppelineket, amelyek utasai a 102. emeleten kiképzett teraszra lépve hagyhatták volna el égi járművüket. Az épület okozta vertikális huzat azonban túl veszélyessé tette volna a léghajók kikötését, ezért az ötletet elvetették, s peron helyett kilátó teraszt alakítottak ki. A világgazdasági válság miatt az Empire State Building évekig szinte üresen állt. A tulajdonosok többet kerestek a kilátó terasz látogatóinak eladott jegyekből, mint az irodahelyiségek bérleti díjából. 1953-ban adótornyot helyeztek a torony tetejére. Az épület csak az 1950-es években kezdett hasznot termelni.
Az építése óta eltelt 78 évben több mint harminc ember követett el öngyilkosságot a kilátó teraszról leugorva. A látványos öngyilkosságokat megakadályozandó 1947-ben kerítéssel vették körül a teraszt. 1979-ben egy Elvita Adams nevű hölgy a 86. emeletről ugrott ki, de a szél visszafújta a 85. emeletre, s így csípőcsont töréssel megúszta az ugrást.
A tetejére illesztett antennával együtt 443 méter magas, 102 emeletes torony több mint 40 évig, a World Trade Center ikertornyainak 1972-es átadásáig a világ legmagasabb felhőkarcolója volt. „A világ legmagasabb, ember által épített struktúrája” címet 23 évig, a Griffin Television Tower Oklahoma 1954-ben történt felépítéséig tartotta. „A világ legmagasabb, ember által alkotott, szabadon álló struktúrája” címmel 36 évig büszkélkedhettek tulajdonosai, 1967-ben ugyanis felépült az 540 méter magas osztankinói adótorony Moszkvában. A WTC tornyok 2001-es lerombolása után az Empire State Building ismét New York városának legmagasabb felhőkarcolója lett. E sorok írása idején a világ legmagasabb épülete a jelenleg 818 méter magas, még épülő Burj Dubai felhőkarcoló, Dubaiban. Az épületet, tudomásom szerint 2010 januárjában tervezik átadni.
Hölderlin úr és a műfajok elmúlása
2009. november 30.
2009. november 25.
Hosszan tudnám sorolni a kedvenc épületeimet, de nem lennék képes rangsorba állítani őket. Szívesen laknék életem végéig a Karib tengeri St. Vincent szigetének egyik csendes öblében álló, hordalékfából összeeszkábált, a tengerfenék homokjába vert cölöpökre emelt kulipintyóban, ahol két boldog hónapot töltöttem arawak indián barátnőm, Jasmine társaságában, 1994-ben. Még most is hallom, ahogy a ház alatt átgördülő hullámok szelíden mossák a part fekete homokját, látom a tengert éjszakánként világító ezüstre festő, foszforeszkáló algák lágyan ringatózó fényszőnyegét, és a Dél Keresztje csillagképet odafenn.
Hasonlóan érzelmes emlékek kötnek a földrengések idején finoman ringó bambuszházhoz, közel a rizsföldekhez, Ubudban, Bali szigetén. Ez ragyogóan tiszta, szellős villa volt a főhadiszállásom indonéziai zenegyűjtő expedícióim során, 1995-ben. A fürdőszoba közepén pálma nőtt, a bejárat előtti teraszon és a kertben nesztelenül sétált a villához tartozó három szolga egyike, hogy ártó szellem, démon jelenlétét megérezve, pálmalevél tálcára helyezett virág és rizs sütemény áldozattal csillapítsa annak dühét. Még mindig érzem a ház körüli kert pompázatos trópusi virágainak illatát, hallom a napfelkeltekor felhangzó, a vulkánok oldaláról visszaverődő, arabeszkszerű fuvolaszót, ahogy az ébredő földművesek zenével tisztították tüdejüket, miközben a rizsföldek bambusz hídjain guggolva nagydolgukat végezték.
Franciaországban a korall-képződményhez és a kozmosz végtelenjéből érkezett, ősi csillaghajóhoz egyaránt hasonlító Chartres-i katedrális varázsa fogott meg. A csaknem ezer éves, gótikus katedrális építése körülbelül 100 évig tartott. Az építészek bibliai szövegeket igyekeztek a geometria nyelvére fordítani, s ha összeomlott az épület, fordítási hibának gondolták a katasztrófát. Három hónapig tanulmányoztam a megszámlálhatatlan napórával borított katedrálist. Megfigyeltem, ahogy napfelkeltekor madarak tízezrei szállnak ki egyszerre az épület falainak rejtekhelyeiből, hogy aztán napnyugtakor egyszerre térjenek haza.
Torontóban a város feletti dombon álló Casa Loma kastély volt a kedvencem, amelyet köveire szedve hajóztak át az Újvilágba Angliából. A kastély a két világháború között egy titokzatos okkultista szekta találkozóhelye volt. Számos rejtett alagút vezetett (s talán vezet még ma is) a domb aljáról, a Bathurst Streetről, és a domb mögött húzódó vízmosás falából az épület pincéjébe. Az akkor Montreálban, zsidók anglikán hitre térítésével foglalkozó, magyar származású enigma, Trebitsch Lincoln (az „igazi” Trebitsch) is gyakran megfordult a Casa Lomában. A hedonista szekta tagjaként innen indult Karib tengeri útjaira, hogy Carriacou szigetén bevezesse az öröm és a szenvedés principiumain alapuló, új vallást, amelyet az 1930-as évek végén, Chao Kung apátként, saját monostorában, a kínai Sanghájban fejlesztett tökélyre.
Az 1970-es évek közepén váltam a New York-i Empire State Building rajongójává. A torony képét választottuk a Molnár Gergellyel alapított G.G. Miller & A.L. Newman Productions alkotóközösségünk, produkciós irodánk logójául. E logó alatt készültek az első önálló videóművek Magyarországon. Ray Charles White fotóművész barátom, és feleségem, Julia Wallace szervezésében, az Empire State Building kilátóteraszán ünnepeltem 40. születésnapomat 1986-ban. Pezsgőt ittunk, néztük a naplementét New Jersey felett, és az éjszakai pörgésre készülő, microchipre hasonlító város nyüzsgését odalenn.
A William F. Lamb által tervezett, art deco stílusú tornyot 1930 januárjában, az első világgazdasági válság idején kezdték építeni. Az építkezést John J. Raskob és Pierre S. du Pont finanszírozta. 3400 munkás dolgozott az építkezésen, többnyire európai bevándorlók és néhány száz, tériszonyt nem ismerő mohawk indián, a Montrealhoz közeli Kahnawake rezervátumból. Öt munkás vesztette életét a konstrukció során.
A tornyot kevesebb, mint másfél év alatt építették fel, 1931 májusában adták át. Az épület tetején álló art deco oszlopot eredetileg léghajó-kikötő céljaira tervezték, ehhez kötötték volna az érkező Zeppelineket, amelyek utasai a 102. emeleten kiképzett teraszra lépve hagyhatták volna el égi járművüket. Az épület okozta vertikális huzat azonban túl veszélyessé tette volna a léghajók kikötését, ezért az ötletet elvetették, s peron helyett kilátó teraszt alakítottak ki. A világgazdasági válság miatt az Empire State Building évekig szinte üresen állt. A tulajdonosok többet kerestek a kilátó terasz látogatóinak eladott jegyekből, mint az irodahelyiségek bérleti díjából. 1953-ban adótornyot helyeztek a torony tetejére. Az épület csak az 1950-es években kezdett hasznot termelni.
Az építése óta eltelt 78 évben több mint harminc ember követett el öngyilkosságot a kilátó teraszról leugorva. A látványos öngyilkosságokat megakadályozandó 1947-ben kerítéssel vették körül a teraszt. 1979-ben egy Elvita Adams nevű hölgy a 86. emeletről ugrott ki, de a szél visszafújta a 85. emeletre, s így csípőcsont töréssel megúszta az ugrást.
A tetejére illesztett antennával együtt 443 méter magas, 102 emeletes torony több mint 40 évig, a World Trade Center ikertornyainak 1972-es átadásáig a világ legmagasabb felhőkarcolója volt. „A világ legmagasabb, ember által épített struktúrája” címet 23 évig, a Griffin Television Tower Oklahoma 1954-ben történt felépítéséig tartotta. „A világ legmagasabb, ember által alkotott, szabadon álló struktúrája” címmel 36 évig büszkélkedhettek tulajdonosai, 1967-ben ugyanis felépült az 540 méter magas osztankinói adótorony Moszkvában. A WTC tornyok 2001-es lerombolása után az Empire State Building ismét New York városának legmagasabb felhőkarcolója lett. E sorok írása idején a világ legmagasabb épülete a jelenleg 818 méter magas, még épülő Burj Dubai felhőkarcoló, Dubaiban. Az épületet, tudomásom szerint 2010 januárjában tervezik átadni.
2009. november 30.
Rajongó természetű ember vagyok. Bár sokat változtam életem során, a rajongásra való képességem, valamilyen, sorsomat alapvetően meghatározó okból mindmáig megmaradt. Rajongtam nőkért, barátokért, színésznőkért és színészekért, művészekért, filmrendezőkért, írókért, zeneszerzőkért, rock sztárokért, tájakért és költőkért.
Az első költő, akinek sorsába, lényébe és attól elválaszthatatlan művészetébe halálosan beleszerettem Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770–1843) volt. Az 1960-as évek közepén ismerkedtem meg műveivel. Mindent elolvastam tőle, amit abban az időben Magyarországon engedtek. Szenvedélyesen tanulmányoztam élettörténetét is. Később számos színdarabot és hangjátékot írtam róla, sajnos egyiket sem tudtam publikálni. Tisztán láttam a koldusszegény, éhes, halálosan fáradt költőt, Hegel, Schiller és Goethe barátját gyalog visszatérni Németországba Párizsból, 1802-ben (elbocsátották házitanítói állásából, mert undok tanítványát kidobta az ablakból). Egész lényemmel átéltem az élményt, ahogy a Neckar folyó hídján állva, az örvénylő vizet nézve átszellemült, s attól kezdve a görög Aranykort látta valóságként maga körül. Hallottam, ahogy esténként az őt befogadó asztalosmester, Herr Zimmer thübingeni házának tornyában fuvolázik 36 éven át, látogatóit görög neveken szólítja és hexameterekben, versben beszél hozzájuk.
A német költő iránti rajongásom késztetett arra, hogy befőttesüvegben tartott ganajtúró bogaramat Hölderlin úrnak nevezzem el, s mikor a skarabeusz visszaadta lelkét a sólyomfejű Horusnak, a helyébe kárpótlásul kapott aranyhörcsögnek is ugyanezt a nevet adjam. Hölderlin úrról, az aranyhörcsögről rövidesen kiderült, hogy nőstény. Egy éjszaka ugyanis négy, üvegszerűen áttetsző jogutódnak adott életet. A parányi kölykök közül egyet másnap megevett, s bizonyára a többieket is felfalta volna, mint a Forradalom teszi szülötteivel, ha el nem különítem a vérszomjas anyát gyermekeitől. Hiába tápláltam a kis hörcsögöket tejjel, szemcseppentő segítségével, sorra kimúltak. Olyan szépnek találtam őket, hogy hagytam testüket kiszáradni, aztán vattaágyon, gyufásdobozba csomagoltam és asztalfiókomba rejtettem őket. Hölderlin úr gyermekeinek elvesztése után néhány nappal kiugrott akváriumából és berágta magát szobám padlója alá. Soha többé nem tudtam onnan előcsalogatni. Hónapokig élt a parketta alatt, éjszakánként hallottam, ahogy rágja a fát. Aztán elcsendesedett.
Teltek az évek. Az 1970-es évek közepén az Ifjú Művészek Klubja (amely semmiben sem hasonlított az épületben ma működő szabadkőműves ravatalozóhoz) képregény kiállítást rendezett. Abban az időben neutrális fényképek felhasználásával képregény könyveket készítettem, úgyhogy engem is meghívtak a kiállítók közé. Fotósorozatot állítottam ki. Felnagyítottam a kor egyik híres manökenjének fényképét az akkor elkészült A császár üzenete című filmemből. A modell szájából, képregény stílusban felhők bújtak ki, amelyekbe először szavakat írtam, aztán a szavak képi megfelelőjét rajzoltam, végül, az utolsó felhőbe az egyik gondosan megőrzött aranyhörcsög múmiát ragasztottam. A művészettörténet mindmáig adós a válasszal: milyen műfajba tartozott az elkészült mű? Képregény? Kollázs? Netán szobor, dombormű?
A fejünkben apró, humortalan, szextelen, porosz bürokrata él, akinek egyetlen célja, hogy kategorizálja mindazt, amit érzékelünk. Nem tudja elfogadni a dolgok, jelenségek, személyek egyediségét, megismételhetetlenségét, s nem nyugszik, amíg nem sikerül osztályoznia, kategorizálnia, az általa hasonlónak véltek közé gyömöszölnie minden élményünket. Nem törődik azzal, hogy a kategorizálás során éppen az egyes dolgok, események, jelenségek, személyek legfőbb, az őket minden mástól megkülönböztető jellegzetességei vesznek el, hogy végső soron az életet oltja ki mindenből a rendszerező, beskatulyázó mániájával.
Videó interjúkat készítek mostanában művészekkel. A VideoBio sorozat készítése során tapasztalom, hogy a fiatal művészek nem törődnek a műfajokkal. Szabadon kalandoznak közöttük, nem látnak lényegi különbséget festmények, szobrok, objektek, akciók, videó művek, stb. között, s általában magukat sem nevezik festőnek, szobrásznak, akció- vagy videó művésznek. Sokan közülük még művésznek sem vallják magukat, tudva, hogy "mindenki művész, de nem minden művészet aktuális" (Szt. Tamás).
A német költő iránti rajongásom késztetett arra, hogy befőttesüvegben tartott ganajtúró bogaramat Hölderlin úrnak nevezzem el, s mikor a skarabeusz visszaadta lelkét a sólyomfejű Horusnak, a helyébe kárpótlásul kapott aranyhörcsögnek is ugyanezt a nevet adjam. Hölderlin úrról, az aranyhörcsögről rövidesen kiderült, hogy nőstény. Egy éjszaka ugyanis négy, üvegszerűen áttetsző jogutódnak adott életet. A parányi kölykök közül egyet másnap megevett, s bizonyára a többieket is felfalta volna, mint a Forradalom teszi szülötteivel, ha el nem különítem a vérszomjas anyát gyermekeitől. Hiába tápláltam a kis hörcsögöket tejjel, szemcseppentő segítségével, sorra kimúltak. Olyan szépnek találtam őket, hogy hagytam testüket kiszáradni, aztán vattaágyon, gyufásdobozba csomagoltam és asztalfiókomba rejtettem őket. Hölderlin úr gyermekeinek elvesztése után néhány nappal kiugrott akváriumából és berágta magát szobám padlója alá. Soha többé nem tudtam onnan előcsalogatni. Hónapokig élt a parketta alatt, éjszakánként hallottam, ahogy rágja a fát. Aztán elcsendesedett.
Teltek az évek. Az 1970-es évek közepén az Ifjú Művészek Klubja (amely semmiben sem hasonlított az épületben ma működő szabadkőműves ravatalozóhoz) képregény kiállítást rendezett. Abban az időben neutrális fényképek felhasználásával képregény könyveket készítettem, úgyhogy engem is meghívtak a kiállítók közé. Fotósorozatot állítottam ki. Felnagyítottam a kor egyik híres manökenjének fényképét az akkor elkészült A császár üzenete című filmemből. A modell szájából, képregény stílusban felhők bújtak ki, amelyekbe először szavakat írtam, aztán a szavak képi megfelelőjét rajzoltam, végül, az utolsó felhőbe az egyik gondosan megőrzött aranyhörcsög múmiát ragasztottam. A művészettörténet mindmáig adós a válasszal: milyen műfajba tartozott az elkészült mű? Képregény? Kollázs? Netán szobor, dombormű?
A fejünkben apró, humortalan, szextelen, porosz bürokrata él, akinek egyetlen célja, hogy kategorizálja mindazt, amit érzékelünk. Nem tudja elfogadni a dolgok, jelenségek, személyek egyediségét, megismételhetetlenségét, s nem nyugszik, amíg nem sikerül osztályoznia, kategorizálnia, az általa hasonlónak véltek közé gyömöszölnie minden élményünket. Nem törődik azzal, hogy a kategorizálás során éppen az egyes dolgok, események, jelenségek, személyek legfőbb, az őket minden mástól megkülönböztető jellegzetességei vesznek el, hogy végső soron az életet oltja ki mindenből a rendszerező, beskatulyázó mániájával.
Videó interjúkat készítek mostanában művészekkel. A VideoBio sorozat készítése során tapasztalom, hogy a fiatal művészek nem törődnek a műfajokkal. Szabadon kalandoznak közöttük, nem látnak lényegi különbséget festmények, szobrok, objektek, akciók, videó művek, stb. között, s általában magukat sem nevezik festőnek, szobrásznak, akció- vagy videó művésznek. Sokan közülük még művésznek sem vallják magukat, tudva, hogy "mindenki művész, de nem minden művészet aktuális" (Szt. Tamás).
Valóban, semmi értelme műfajokban, kategóriákban gondolkodni a 21. században. Száz évvel ezelőtt még könnyű volt az akkor tiktakkoló agyakban matató kis porosz bürokrata dolga: a festmény kétdimenziós volt, a szobor pedig három. Aztán az izmusok elkezdtek tárgyakat ragasztani a festményekre, és a szobrok mozgásba lendültek. Megjelentek az idő dimenzióját is tartalmazó műtárgyak, amelyek elenyésznek, megsemmisülnek, vagy változnak az idő múlásával. A dimenziók száma tehát nem határozta meg többé a művek műfaját. A képeken szövegek tűntek fel, sőt már jó ideje pusztán szövegeket tartalmazó képek is gyakoriak a világ kiállítótermeiben, jelezve, hogy az irodalom, a verbális közlés fuzionált a képzőművészettel. Előfordul, hogy a képek, szobrok hangokat adnak ki, zörögnek, búgnak, csörömpölnek, zenélnek. Tehát a zene és a képzőművészet frigye is megtörtént.
Ha jól tudom, én készítettem az első beszélő szobrot a világon, egy barokk íróasztalon álló, hat nyelven – magyarul, angolul, németül, franciául, olaszul és héberül – rikoltozó kerti törpét, amely azt kiabálta, hogy ez nem az ő asztala, azonnal vegyék le róla (Peace – Látvány kiállítás, Műcsarnok, 1998). Művemben a színház házasodott a szobrászattal, illetve az adott kontextusban (a kerti törpe az intézmény akkori igazgatóját formázta) a műtárgy és megkomponált környzete (A Béke palotája – a mesterségesen kialakított, a Műcsarnok igazgatói irodájához vezető, csak mély meghajlással történő közlekedést lehetővé tévő, alacsony menyezetű folyosó) szituacionista gesztusként is értelmezhető volt.
Ahelyett, hogy megpróbálunk műveket és embereket skatulyákba szorítani, foglalkozzunk inkább azzal, ami aktuálissá teszi őket, és ami megkülönbözteti őket egymástól. Végül is mindegy, hogy kép, vagy szobor, vagy vers az, ami megváltoztatja az életünket, mint ahogy az sem fontos, hogy fiatal, vagy idősebb, festő, vagy szobrász, író, vagy zenész, magyar, vagy burját, mongol, szlovák, tutszi az, aki mond nekünk ebben a tompa, vészjósló, fojtogató csendben, amit ma életnek neveznek, valami igazán lényegeset.
Ahelyett, hogy megpróbálunk műveket és embereket skatulyákba szorítani, foglalkozzunk inkább azzal, ami aktuálissá teszi őket, és ami megkülönbözteti őket egymástól. Végül is mindegy, hogy kép, vagy szobor, vagy vers az, ami megváltoztatja az életünket, mint ahogy az sem fontos, hogy fiatal, vagy idősebb, festő, vagy szobrász, író, vagy zenész, magyar, vagy burját, mongol, szlovák, tutszi az, aki mond nekünk ebben a tompa, vészjósló, fojtogató csendben, amit ma életnek neveznek, valami igazán lényegeset.
Tibet rózsája
2009. december 6.
2009. december 6.
Egész életemben utaztam. Gyerekkoromban vízügyi mérnök apám társaságában autóztam keresztül-kasul Magyarországot, hajóztam minden nagyobb folyón, tavon. Gimnazista és egyetemista éveim alatt hosszú gyalogtúrákra, és autóstopra váltottam. 1971-78 között vidéki színházak között ingáztam, kezdetben vonaton, látványterveket, maketteket cipelve. Többször utaztam Prágába, Lengyelországba, Moszkvába, Szentpétervárra, a dalmát tengerpartra, Erdélybe, végül, amikor többszöri visszautasítás után először „nyugati” útlevelet kaptam, Törökországba. 1978 után bejártam előbb Európa országait, aztán Kanadát, az Egyesült Államokat, a Karib tenger szigeteit, Közép- és Dél-Amerikát. Eljutottam Nepálba, Indiába, Délkelet-Ázsiába. Utaztam hajón, vonaton, autóban és repülőgépen. Miután megkaptam az amerikai letelepedési engedélyt, több tucatszor repültem át az Atlanti óceánt.
Az utazás életformámmá vált. Utazás közben érzem magam igazán otthon. Az utazás kegyelmi állapot: pár óra alatt kimosódik a fejemből az éppen elhagyott ország hülyesége, s még nem borította el agyamat a célállomás őrülete. Szeretek utazás közben olvasni. Egy-egy jó könyv elűzi a várakozás unalmát a pályaudvarokon, kikötőkben, repülőtereken. A hajón, vonaton, repülőgépen ülve segít elfeledkeznem a kellemetlen útitársakról.
Általában kevés poggyásszal utazom. Bőröndömben a legnagyobb helyet utazó könyvtáram könyvei teszik ki. Abbie Hoffman, Knut Hamsun, Paul Bowles, Hamvas Béla, Louis Ferdinand Céline, André Malraux, William Burroughs, Karl May, Carl Jung, James Joyce, Paul Theroux és mások könyvei, és persze a Biblia mellett állandó útitársam Lionel Davidson The Rose of Tibet (Tibet Rózsája – Harper & Row, 1962) című kalandregénye. Ez utóbbi talán a legszebb, legtanulságosabb könyv, amit valaha Tibetről írtak.
A könyvre David Bowie hívta fel figyelmemet. 1986-ban, New Yorkban ajándékozott meg feleségem, Julia a Vogue magazin egy példányával, a benne lévő, hosszú Bowie-interjú miatt. Az interjúhoz csatolt kép Bowie-t hotelszobájában mutatta. Lionel Davidson könyve az éjjeliszekrényen hevert. Néhány nappal később sikerült megvásárolnom a regény első, papírkötéses kiadását az East Village-ben, egy utcai árustól. Még aznap éjjel elolvastam. A történet 1950-51-ben, a kínai invázió idején játszódik. A háború dúlta Tibetben eltűnt féltestvérét kereső Charles Houston angol kiadói asszisztens, és a kínai katonák elől menekülő tibeti apáca, a Yamdring kolostor apátnője szerelmének tragikus, ugyanakkor felemelő eposza annyira megrendített, hogy többször sírva fakadtam olvasás közben. A következő években számos példányt szereztem be a könyvből, amelyek egy részét legközelebbi barátaimnak ajándékoztam, a többit különböző helyeken rejtettem el, arra az esetre, ha az első példányt ellopják, vagy elveszítem, vagy valamilyen katasztrófa során megsemmisül.
A Tibet rózsáját 3-4 évenként, vagy amikor nehéz időket kell átvészelnem, újra és újra elolvasom. Ebből az okból olvastam el most is a könyvet, amelynek sajnos még mindig szomorú aktualitást ad az 1950 óta, hat évtizede változatlan kegyetlenséggel tartó kínai genocidum Tibetben. Számos cikket írtam különböző publikációknak Tibetről az utóbbi években, az artportal számára a Tibet rózsája által inspirált Free Tibet című AudioKalauzt készítettem, amelyet később felhasználtam Az én Tibetem című, 2008-as Merlin színházi előadásomhoz készített videókönyvemben.
A 2009. október 21-én elhunyt Lionel Davidson többi könyvét – The Night of Wenceslas (Wenceslas éjszakája), A Long Way to Shiloh (Hosszú út Shilohba), The Chelsea Murders (A Chelsea-i gyilkosságok), Kolymsky Heights (Kolymsky magaslatok), The Menorah Men (A menóra emberei), Smith’s Gazelle (Smith gazellája), stb. – is szívből ajánlom minden angolul tudó olvasónak. Nemcsak lebilincselően izgalmasak ezek a könyvek – nem véletlenül sorolják Lionel Davidsont a legnagyobb angol kalandregény írók közé –, hanem kulturantropológiai és szellemtörténeti szempontból is tanulságos olvasmányok. Paul Bowles-hoz, vagy akár Homéroszhoz hasonlóan Lionel Davidson olyan mesterien keveri a valóságot a fikcióval, hogy módszereit elemezve megérthetjük a legendák, mítoszok, kultúrák, vallások születését. A Tibet rózsája szerencsére Kada Júlia fordításában magyarul is megjelent (Magyar Könyvklub Rt3, 2000). A fordítást sajnos nem ismerem, de talán sikerült a fordítónak valamennyit átadnia az angol nyelvű eredeti varázsos hangulatából.
Álomelhárítás
2009. december 15.
2009. december 15.
Álmomban előadást tartottam Nikola Tesláról egy budapesti egyetem pincéjének romos előadótermében. A részeg, betépett hallgatóságot egyáltalán nem érdekelte az előadás, pedig a tragikus életű feltaláló számos, látványos effekteket – villámlást, repülőgépek, hadihajók felrobbantására is alkalmas energiasugarakat, stb. – produkáló találmányát is magammal hoztam, és a berendezéseket működés közben be is mutattam. A diákok és tanáraik hátat fordítottak az előadói pódiumnak, hangosan locsogtak, kurjongattak, ittak, drogoztak, néha össze is verekedtek, s jó néhányan közülük, párjaikat cserélgetve, folyamatosan szeretkeztek. Aztán, az előadás végét meg sem várva, zajosan elhagyták az előadótermet, szeméthegyeket hagyva maguk után.
Összecsomagoltam jegyzeteimet, szemléltető eszközeimet, kikapcsoltam a videó projektort, és hazaindultam. Az előadóteremből egy koszos, pókhálós alagút labirintusba jutottam. A falakról, az alagút sötétbe vesző mennyezetéről ragadós szennyvíz csepegett, amely az alagút padlóján patakká gyűlt össze. Néha kikerültem a labirintusból, egy-egy lepusztult folyosóra, ahonnan nem volt más kiút, mint az alagút egy másik ága. Időnként emberekkel, viháncoló diáklányokkal, ordibáló diákokkal, tökrészeg oktatókkal találkoztam, de egyik sem volt hajlandó megmondani, hogyan tudnék kitalálni az épületből.
Végül eltűntek az emberek, az alagút pedig pár száz méter után egy szurdokszerű, téglafalú, keskeny folyosóba torkollott. A folyosó egyik kanyarulatából gyanús, ripacsos arcú, szegecsekkel kivert fekete nadrágba és mellénybe öltözött, apró szemű figura bukkant elő. Izmos felsőtestét himbálva, komótosan haladt felém. Amikor elém ért, megállt, eltorlaszolva a folyosót. „Nem nagyon járnak erre felé, mi?”, mondta halkan. Tudtam, hogy verekedni akar és ki is fog rabolni. Kezemben a Tesla tekercsekkel, transzformátorokkal, áram átalakítókkal, nyomorúságos fizikai állapotomban esélyem sem volt a védekezésre. Arra gondoltam, hogy hozzávágom Nikola Tesla találmányait, aztán a torkára, vagy ivarszervére mért erős ütéssel végzek vele, de ő tudta, hogy mire készülök, és vigyorogva közelebb lépett. Ordítani akartam, de nem tudtam. Verejtékkel borítva felébredtem. Hajnalodott. Ittam egy pohár vizet. A számítógépem monitorjára nézve láttam, hogy a legújabb VideoBio feltöltődött a YouTube-ra az éjszaka folyamán, és e-mailem érkezett Juliától, Hongkongból. A befizetetlen számlák alattomosan várakoztak az asztalon.
Egy ideig úgy gondoltam, hogy álmában a legkiszolgáltatottabb az ember. Ismeretlen erők kerítik hatalmukba pihenésre vágyó, védekezési mechanizmusait kikapcsoló tudatát, és rémképekkel, kétségbeejtő gondolatokkal, elviselhetetlen hangokkal és örvénylő, kontrollálhatatlan érzelmekkel gyötrik, amíg hangos, vagy néma, torkába szorult sikollyal fel nem ébred. Később az élet meggyőzött, hogy az éber állapotban érzékelt valóság a legrémesebb álomnál is iszonyatosabb élményeket képes produkálni, amelyek között még kiszolgáltatottabban vergődünk, mint a legsötétebb álmok szorításában. Hiszen a rémálmokból biztosan felébred az ember, és lelki erejét viszonylag kis energia ráfordítással meg tudja erősíteni annyira, hogy még a legmélyebb álomban is tudja, csak álmodik. Az élet által produkált horror viszont nem biztos, hogy gyorsan véget ér, sőt, tapasztalataim azt mutatják, hogy a rémes helyzetek sorozatban követik egymást (Anselmus szindróma), s elhárításukra az emberi erő gyakran kevés. A leghelyesebb tehát az álmok és az úgynevezett „valóság” folyamatait, rendszereit, megnyilvánulásait, pszichológiáját, hatásmechanizmusait egységes egészként, ugyanazon jelenség alig különböző megnyilvánulásaiként vizsgálni.
A judaizmusnak van egy tradicionális ceremóniája, rítusa, a hatavat halom (szó szerinti fordításban: „az álom jóvá alakítása”), amelynek segítségével a zavaró álmok jelentése pozitívra fordítható. A tanítás szerint a rossz álmok legtöbbje egyszerű okokra vezethető vissza: túl sokat eszünk elalvás előtt, kényelmetlen ágyban alszunk, évekkel korábban látott rémfilm, vagy éppen a sötét gondolatok, amik elalvás előtt foglalkoztattak. Persze az is előfordul, hogy a rémálmot a Teremtő küldi ránk, hogy figyelmeztessen valamilyen, a jövőben bekövetkező eseményre, vagy azért, hogy büntessen hülyeségünkért, gonosz tetteinkért („Egy álomban – éjszakai vízióban… Isten megnyitja az ember fülét” – Jób könyve, 33:15).
A 'hatavat halom' módszer alkalmazói szerint a rémálmok okozta rosszkedvtől való megszabadulás egyik eszköze a böjtölés (tánit halom) az álmot követő napon. Sokan szívesen böjtölnek hiúsági okokból, vagy testi egészségük fenntartása, helyreállítása érdekében, de egyre kevesebben képesek tartózkodni az evéstől lelki gyógyulásuk reményében. A böjtölés mellett a Talmud a Johanan rabbi nevében beszélő Pedat rabbi praktikus tanácsát idézi: „aki nyomasztó álmot látott, ’változtassa jóvá’ három olyan ember előtt, aki szereti őt”. Mondja el álmát egy közeli barátjának, és kérje meg, hogy két másik barátjával együtt, meggyőződéssel jelentse ki háromszor: „Jó álmot láttál!”. Más források hétszer javasolják a kijelentés megismétlését. Ajánlatos a kijelentés megtétele előtt bizonyos szent szövegeket felolvasni, amelyeket a törökországi Izmírben élt Hajim Palachi rabbi Kaf Ha’chayim című, a 19. században írt könyvében (Siman 220; seif kattan 12.) találhatunk. A szertartás elvégzése még a Sabbath idején is engedélyezett, sőt javasolt. Fontos, hogy a rémálom okozta depressziójától megszabadult személy a szertartás után bőkezűen adakozzon jótékony célokra, vagy jótékonysági intézménynek, vagy – ez a megoldás az előzőnél is hatékonyabb – egy megszorult embertársának. Ha pedig kellemes álmot láttunk, igyekezzünk emlékezni rá, s ha van rá módunk, írjuk is le (seif kattan 6.).
Előfordulhat persze, gyakrabban, mint gondolnánk, hogy a rossz álmot álmodó nem talál három embert, aki szeretné őt, akikre rábízhatná depressziója titkát, akik hajlandók lennének jelenlétében többször megerősíteni, hogy jó álmot látott. Az ilyen magányos depressziós forduljon rabbihoz, vallási tanítójához, és kérje meg őt, hogy interpretálja a rossz álmot pozitívan. Ha valakinek még rabbija, vallási tanítója sincs, az menjen ki a pusztába, és ordítsa a szélbe háromszor, hétszer, vagy többször, hogy álma szép és jó volt, és nagyon sokat tanult belőle. A böjtölést persze ő se mulassza el.
Azok, akik – hozzám hasonlóan – nem látnak lényegi különbséget a rémálmok és a közmegegyezéses „valóság” között, rossz hangulatuk enyhítésére, megszüntetésére ugyancsak elvégezhetik, akár naponta a fentebb leírt szertartást. Ha egy ilyen illető nem talál három embert, akik szeretik őt, rabbija, vallási tanítója sincs, és nincs kedve se böjtölni, se varázsszavakat ordítani a puszta szelébe, akkor próbáljon meg otthonosan berendezkedni állandósult rémálmában, s váljon olyan erőssé és ijesztővé, amitől még az álom és a valóság démonai is megrettennek.
Összecsomagoltam jegyzeteimet, szemléltető eszközeimet, kikapcsoltam a videó projektort, és hazaindultam. Az előadóteremből egy koszos, pókhálós alagút labirintusba jutottam. A falakról, az alagút sötétbe vesző mennyezetéről ragadós szennyvíz csepegett, amely az alagút padlóján patakká gyűlt össze. Néha kikerültem a labirintusból, egy-egy lepusztult folyosóra, ahonnan nem volt más kiút, mint az alagút egy másik ága. Időnként emberekkel, viháncoló diáklányokkal, ordibáló diákokkal, tökrészeg oktatókkal találkoztam, de egyik sem volt hajlandó megmondani, hogyan tudnék kitalálni az épületből.
Végül eltűntek az emberek, az alagút pedig pár száz méter után egy szurdokszerű, téglafalú, keskeny folyosóba torkollott. A folyosó egyik kanyarulatából gyanús, ripacsos arcú, szegecsekkel kivert fekete nadrágba és mellénybe öltözött, apró szemű figura bukkant elő. Izmos felsőtestét himbálva, komótosan haladt felém. Amikor elém ért, megállt, eltorlaszolva a folyosót. „Nem nagyon járnak erre felé, mi?”, mondta halkan. Tudtam, hogy verekedni akar és ki is fog rabolni. Kezemben a Tesla tekercsekkel, transzformátorokkal, áram átalakítókkal, nyomorúságos fizikai állapotomban esélyem sem volt a védekezésre. Arra gondoltam, hogy hozzávágom Nikola Tesla találmányait, aztán a torkára, vagy ivarszervére mért erős ütéssel végzek vele, de ő tudta, hogy mire készülök, és vigyorogva közelebb lépett. Ordítani akartam, de nem tudtam. Verejtékkel borítva felébredtem. Hajnalodott. Ittam egy pohár vizet. A számítógépem monitorjára nézve láttam, hogy a legújabb VideoBio feltöltődött a YouTube-ra az éjszaka folyamán, és e-mailem érkezett Juliától, Hongkongból. A befizetetlen számlák alattomosan várakoztak az asztalon.
Egy ideig úgy gondoltam, hogy álmában a legkiszolgáltatottabb az ember. Ismeretlen erők kerítik hatalmukba pihenésre vágyó, védekezési mechanizmusait kikapcsoló tudatát, és rémképekkel, kétségbeejtő gondolatokkal, elviselhetetlen hangokkal és örvénylő, kontrollálhatatlan érzelmekkel gyötrik, amíg hangos, vagy néma, torkába szorult sikollyal fel nem ébred. Később az élet meggyőzött, hogy az éber állapotban érzékelt valóság a legrémesebb álomnál is iszonyatosabb élményeket képes produkálni, amelyek között még kiszolgáltatottabban vergődünk, mint a legsötétebb álmok szorításában. Hiszen a rémálmokból biztosan felébred az ember, és lelki erejét viszonylag kis energia ráfordítással meg tudja erősíteni annyira, hogy még a legmélyebb álomban is tudja, csak álmodik. Az élet által produkált horror viszont nem biztos, hogy gyorsan véget ér, sőt, tapasztalataim azt mutatják, hogy a rémes helyzetek sorozatban követik egymást (Anselmus szindróma), s elhárításukra az emberi erő gyakran kevés. A leghelyesebb tehát az álmok és az úgynevezett „valóság” folyamatait, rendszereit, megnyilvánulásait, pszichológiáját, hatásmechanizmusait egységes egészként, ugyanazon jelenség alig különböző megnyilvánulásaiként vizsgálni.
A judaizmusnak van egy tradicionális ceremóniája, rítusa, a hatavat halom (szó szerinti fordításban: „az álom jóvá alakítása”), amelynek segítségével a zavaró álmok jelentése pozitívra fordítható. A tanítás szerint a rossz álmok legtöbbje egyszerű okokra vezethető vissza: túl sokat eszünk elalvás előtt, kényelmetlen ágyban alszunk, évekkel korábban látott rémfilm, vagy éppen a sötét gondolatok, amik elalvás előtt foglalkoztattak. Persze az is előfordul, hogy a rémálmot a Teremtő küldi ránk, hogy figyelmeztessen valamilyen, a jövőben bekövetkező eseményre, vagy azért, hogy büntessen hülyeségünkért, gonosz tetteinkért („Egy álomban – éjszakai vízióban… Isten megnyitja az ember fülét” – Jób könyve, 33:15).
A 'hatavat halom' módszer alkalmazói szerint a rémálmok okozta rosszkedvtől való megszabadulás egyik eszköze a böjtölés (tánit halom) az álmot követő napon. Sokan szívesen böjtölnek hiúsági okokból, vagy testi egészségük fenntartása, helyreállítása érdekében, de egyre kevesebben képesek tartózkodni az evéstől lelki gyógyulásuk reményében. A böjtölés mellett a Talmud a Johanan rabbi nevében beszélő Pedat rabbi praktikus tanácsát idézi: „aki nyomasztó álmot látott, ’változtassa jóvá’ három olyan ember előtt, aki szereti őt”. Mondja el álmát egy közeli barátjának, és kérje meg, hogy két másik barátjával együtt, meggyőződéssel jelentse ki háromszor: „Jó álmot láttál!”. Más források hétszer javasolják a kijelentés megismétlését. Ajánlatos a kijelentés megtétele előtt bizonyos szent szövegeket felolvasni, amelyeket a törökországi Izmírben élt Hajim Palachi rabbi Kaf Ha’chayim című, a 19. században írt könyvében (Siman 220; seif kattan 12.) találhatunk. A szertartás elvégzése még a Sabbath idején is engedélyezett, sőt javasolt. Fontos, hogy a rémálom okozta depressziójától megszabadult személy a szertartás után bőkezűen adakozzon jótékony célokra, vagy jótékonysági intézménynek, vagy – ez a megoldás az előzőnél is hatékonyabb – egy megszorult embertársának. Ha pedig kellemes álmot láttunk, igyekezzünk emlékezni rá, s ha van rá módunk, írjuk is le (seif kattan 6.).
Előfordulhat persze, gyakrabban, mint gondolnánk, hogy a rossz álmot álmodó nem talál három embert, aki szeretné őt, akikre rábízhatná depressziója titkát, akik hajlandók lennének jelenlétében többször megerősíteni, hogy jó álmot látott. Az ilyen magányos depressziós forduljon rabbihoz, vallási tanítójához, és kérje meg őt, hogy interpretálja a rossz álmot pozitívan. Ha valakinek még rabbija, vallási tanítója sincs, az menjen ki a pusztába, és ordítsa a szélbe háromszor, hétszer, vagy többször, hogy álma szép és jó volt, és nagyon sokat tanult belőle. A böjtölést persze ő se mulassza el.
Azok, akik – hozzám hasonlóan – nem látnak lényegi különbséget a rémálmok és a közmegegyezéses „valóság” között, rossz hangulatuk enyhítésére, megszüntetésére ugyancsak elvégezhetik, akár naponta a fentebb leírt szertartást. Ha egy ilyen illető nem talál három embert, akik szeretik őt, rabbija, vallási tanítója sincs, és nincs kedve se böjtölni, se varázsszavakat ordítani a puszta szelébe, akkor próbáljon meg otthonosan berendezkedni állandósult rémálmában, s váljon olyan erőssé és ijesztővé, amitől még az álom és a valóság démonai is megrettennek.
XmasBlog
2009. december 21.
„Elképesztő, hogy az emberek legnagyobb része mennyire fél attól, hogy ilyen értelemben jó legyen. Mennyire fél például attól, hogy áldozatot hozzon, fél a segítségtől, az őszinteségtől, a szótartástól, a szolidaritástól. És ugyanakkor milyen magától értetődőnek tartja, ha áldozatot és segítséget megtagad, ha elárul, ha hazudik és félrevezet és pletykázik.” Hamvas Béla: Paradoxon az igazságtalanságról
Műkritikus barátom nem írhat többé tv-kritikát. Egyik recenziójában azt merte ugyanis javasolni, hogy a köztévében a beszélő plasztik fejek helyett hajléktalanok mondják a híreket. Helyette most az egyik Nagy Név mondhatja el véleményét a televíziós műsorokról. Jól tudjuk, hogy Nagy Név csak az lehet, aki aktívan közreműködik a valóság eltakarásában, a valós helyzet meghamisításában, ezért véleménye tökéletesen érdektelen.
Gazdasági válságot szabadítottak ránk világunk urai, nyilván azért, hogy nagyobb nyomorúságunkon még jobban megszedjék magukat, mint korábbi, alig észrevehető árnyalattal kisebb nyomorúságunk idején. Milyen aktuális lenne, ha nemcsak a híreket mondanák a hajléktalanok, a megalázottak és megszomorítottak a televízióban, hanem az ő részvételükkel készülnének a vacsora-műsorok és a főzőtanfolyamok is! Ha nem a rosszarcú, tévé-csinálta, úgynevezett „celebek” ordenáréskodnának zabálás közben, esténként a képernyőn, hanem az éhezők, a társadalom kitaszítottjai élvezhetnék az ételt és a meleget. És nem csak most, a ránk szabadított gazdasági válsággal súlyosbított Karácsony idején, hanem minden reggel, délben és este, amíg egyetlen embertársunk is éhezik, és takaródzik a csillagokkal. Ezt kiáltja nekik Krisztus, az Ó-testamentum tanítói és prófétái, Buddha, Mohamed, Brahma, és az összes, valóban nagy író, művész az emberi történelem ködös mélyéről. De ezt a józan viselkedésre, önfelemelésre buzdító kiáltást csak nagyon kevesen hallják meg. Legfőképpen azok süketek, vagy színlelnek süketséget, akiknek módjában állna tenni a nélkülözők érdekében.
A Karácsony, mint az ünnepek mindegyike, szimbolikus ünnep. Valójában ma már semmi köze a szeretethez, annál több a képmutatáshoz. Nem azt ünneplik az emberek, hogy egész évben szerették egymást, jól bántak egymással, hanem mániákus, sokszor lehetőségeiket messze meghaladó bevásárlással töltik az ünnep előtti napokat, heteket, hogy legközelebbi családtagjaiknak adott drága ajándékokkal, tárgyakkal, egyetlen estén bizonygassák, él bennük a szeretet. Ami persze már régóta hiányzik alapvető tulajdonságaik közül, s helyét embertársaik többsége ellen irányuló rosszindulat, gonoszság foglalta el. Szeretni nem kötelező, de egymással méltányosan bánni, segíteni, ha módunkban áll, igen. Az ellenkező magatartás voltaképpen önsorsrontás, mert az ember azt kapja vissza, amit ad.
Régóta tudja, aki tudni akarja, hogy a világ megváltását önmagán kell mindenkinek elkezdenie. Önmagát kell jobbá, értelmesebbé, követendő példává tennie, mielőtt hozzákezdene a rendszer átalakításához. Nem is olyan régen, pár évtizeddel ezelőtt az aktualitást, érvényességet, hitelességet kereső művészek még programjuk fókuszában tartották az önfejlesztést. Abban az időben persze más volt a művészet funkciója, nemcsak a kemény diktatúrákban, hanem a megengedő, puha eszközökkel kizsákmányoló fogyasztói társadalmakban is. Az új generációk akkor, kiábrándulva a politikai, gazdasági és szellemi hatalom birtokosaiból, új vezetőket, új szószólókat keresve a művészekben találták meg nem-politikus politikusaikat, nem-papoló papjaikat, s elvárták tőlük a példaadó életvitelt. Persze ezt kevés művésznek sikerült produkálnia, de legalább a szándék megvolt.
Mára a művészet funkciója, s vele a művészi magatartás alapvetően megváltozott. Interjúkészítés során mindig megkérdezem a fiatal művészeket, hogy igyekeznek-e fejleszteni, megkomponálni önmagukat. A legtöbbjük nem is érti a kérdést, mint ahogy a művészetük aktualitását firtató kérdésemet sem. Mintha személyiségük nem jelenne meg műveikben, mintha nem éppen az aktualitás hitelesítené műveiket. Elfogadják, hogy olyanok, amilyenek, legtöbbjüknek még önképe sincs. Teljesen természetes számukra, hogy témáikat kósza szellők sodorják eléjük, s nem zavarja őket megoldásaik esetlegessége, behelyettesíthetősége, esetleg másolat jellege sem. Nem harcolnak, csupán a lyukat keresik, amelybe bebújhatnak, hogy annak melegéből folytathassák a locsogást. Ha bágyadtan küzdenek valami ellen egyáltalán, azt kizárólag a művészet gyerekszobai, játszótéri kontextusában teszik, s görcsösen igyekeznek kizárni a gyermeteg jókedvüket zavaró külvilágot.
A 21. században a művészet a legtöbb ember számára dekorációvá, élvezeti cikké, felelőtlen, felelőtlenségre buzdító, az unalmat időlegesen elűző, gyakran idiotikus játékká vált. A társadalmi kérdések jórészt eltűntek a művészet fókuszából. Ma már nincsenek koldusokat festő Rembrandtok. Magyarországon különösen eltűnt az együttérzés, a szolidaritás, az értelmes jövőkép alkotásának képessége a művészekből, ahogy közönségükből, művészetük fogyasztóiból, s a művészetekkel egyáltalán nem törődőkből is. Az elvileg legszabadabban gondolkodható, tevékenykedhető művészek nem változtatni, hanem alkalmazkodni és érvényesülni akarnak. Alkalmazkodni ésszerű ugyan, de nem mindig etikus. Nem az a baj, hogy érvényesülni akarnak, hanem az, hogy milyen áron. Mintha jólétet, gondtalan, kényelmes életet biztosító szerződés reményében lábteniszeznének Auschwitz udvarán, a krematóriumok füstölgő kéményeinek árnyékában, vagy vízipólóznának a toxikus mocsárban.
Gazdasági válságot szabadítottak ránk világunk urai, nyilván azért, hogy nagyobb nyomorúságunkon még jobban megszedjék magukat, mint korábbi, alig észrevehető árnyalattal kisebb nyomorúságunk idején. Olvasom a portfolio.hu hírét: „Olyan mértékben nőtt a luxusautók iránti kereslet az utóbbi időben, hogy a Daimler legnagyobb gyárában már teljes munkaidőben fognak dolgozni a jövő év elejétől.” Vajon hányan fagynak meg ezen a jeges szél söpörte, téli éjszakán? Hányan éheznek az országban, amely, ha hagynák, bőségesen el tudná látni élelemmel, emberhez méltó lakással minden lakóját? Hány kétségbeesett életterv irányul a következő órák, napok megoldására? Jól tudjuk, hogy a személyes siker, a meggazdagodás igazi titka nem a tehetség, a hozzáértés, nem is a szorgalmas, lelkiismeretes munka, hanem a szerencse: az, hogy valaki jó időben, jó helyen találta magát. Hányan mondják azt, hogy amennyit eddig, nagy szerencsém révén összegyűjtöttem, jó, értelmes életet tud biztosítani magam és utódaim számára. Nincs szükségem többre, ami ezután bejön, azt azoknak adom, akik nem voltak olyan szerencsések, mint én.
Nehéz napokban, mint most, vagy felemelő időkben, mint most, más lelki rokonaim könyveivel együtt Hamvas Béla írásait is olvasom, hogy legyen társaságom. Ahogy tőle idéztem az elején, zárja is ezt a karácsonyi blogbejegyzést egy idézet tőle, ugyancsak a Paradoxon az igazságtalanságról című meditációjából:
„Rendkívül szégyellném magam, ha valaki feltételezné, hogy prédikálni akartam és híveket óhajtottam szerezni. Nem volt szándékomban. Azt a módszert, amelyet elmondtam, kizárólag személyes használatomra gondoltam ki s amennyire lehet és tudom valósítom meg, mert realizálás nélkül a dolog semmit sem ér... Semmiféle intézmény önmaga fölött nem ítélhet és nem gyakorolhat önkritikát. A személy kiváltsága, hogy ezt megtehesse és megtegye és önmagát ellenőrizze. Csak a személynek van lelkiismerete.”
2009. december 21.
„Elképesztő, hogy az emberek legnagyobb része mennyire fél attól, hogy ilyen értelemben jó legyen. Mennyire fél például attól, hogy áldozatot hozzon, fél a segítségtől, az őszinteségtől, a szótartástól, a szolidaritástól. És ugyanakkor milyen magától értetődőnek tartja, ha áldozatot és segítséget megtagad, ha elárul, ha hazudik és félrevezet és pletykázik.” Hamvas Béla: Paradoxon az igazságtalanságról
Műkritikus barátom nem írhat többé tv-kritikát. Egyik recenziójában azt merte ugyanis javasolni, hogy a köztévében a beszélő plasztik fejek helyett hajléktalanok mondják a híreket. Helyette most az egyik Nagy Név mondhatja el véleményét a televíziós műsorokról. Jól tudjuk, hogy Nagy Név csak az lehet, aki aktívan közreműködik a valóság eltakarásában, a valós helyzet meghamisításában, ezért véleménye tökéletesen érdektelen.
Gazdasági válságot szabadítottak ránk világunk urai, nyilván azért, hogy nagyobb nyomorúságunkon még jobban megszedjék magukat, mint korábbi, alig észrevehető árnyalattal kisebb nyomorúságunk idején. Milyen aktuális lenne, ha nemcsak a híreket mondanák a hajléktalanok, a megalázottak és megszomorítottak a televízióban, hanem az ő részvételükkel készülnének a vacsora-műsorok és a főzőtanfolyamok is! Ha nem a rosszarcú, tévé-csinálta, úgynevezett „celebek” ordenáréskodnának zabálás közben, esténként a képernyőn, hanem az éhezők, a társadalom kitaszítottjai élvezhetnék az ételt és a meleget. És nem csak most, a ránk szabadított gazdasági válsággal súlyosbított Karácsony idején, hanem minden reggel, délben és este, amíg egyetlen embertársunk is éhezik, és takaródzik a csillagokkal. Ezt kiáltja nekik Krisztus, az Ó-testamentum tanítói és prófétái, Buddha, Mohamed, Brahma, és az összes, valóban nagy író, művész az emberi történelem ködös mélyéről. De ezt a józan viselkedésre, önfelemelésre buzdító kiáltást csak nagyon kevesen hallják meg. Legfőképpen azok süketek, vagy színlelnek süketséget, akiknek módjában állna tenni a nélkülözők érdekében.
A Karácsony, mint az ünnepek mindegyike, szimbolikus ünnep. Valójában ma már semmi köze a szeretethez, annál több a képmutatáshoz. Nem azt ünneplik az emberek, hogy egész évben szerették egymást, jól bántak egymással, hanem mániákus, sokszor lehetőségeiket messze meghaladó bevásárlással töltik az ünnep előtti napokat, heteket, hogy legközelebbi családtagjaiknak adott drága ajándékokkal, tárgyakkal, egyetlen estén bizonygassák, él bennük a szeretet. Ami persze már régóta hiányzik alapvető tulajdonságaik közül, s helyét embertársaik többsége ellen irányuló rosszindulat, gonoszság foglalta el. Szeretni nem kötelező, de egymással méltányosan bánni, segíteni, ha módunkban áll, igen. Az ellenkező magatartás voltaképpen önsorsrontás, mert az ember azt kapja vissza, amit ad.
Régóta tudja, aki tudni akarja, hogy a világ megváltását önmagán kell mindenkinek elkezdenie. Önmagát kell jobbá, értelmesebbé, követendő példává tennie, mielőtt hozzákezdene a rendszer átalakításához. Nem is olyan régen, pár évtizeddel ezelőtt az aktualitást, érvényességet, hitelességet kereső művészek még programjuk fókuszában tartották az önfejlesztést. Abban az időben persze más volt a művészet funkciója, nemcsak a kemény diktatúrákban, hanem a megengedő, puha eszközökkel kizsákmányoló fogyasztói társadalmakban is. Az új generációk akkor, kiábrándulva a politikai, gazdasági és szellemi hatalom birtokosaiból, új vezetőket, új szószólókat keresve a művészekben találták meg nem-politikus politikusaikat, nem-papoló papjaikat, s elvárták tőlük a példaadó életvitelt. Persze ezt kevés művésznek sikerült produkálnia, de legalább a szándék megvolt.
Mára a művészet funkciója, s vele a művészi magatartás alapvetően megváltozott. Interjúkészítés során mindig megkérdezem a fiatal művészeket, hogy igyekeznek-e fejleszteni, megkomponálni önmagukat. A legtöbbjük nem is érti a kérdést, mint ahogy a művészetük aktualitását firtató kérdésemet sem. Mintha személyiségük nem jelenne meg műveikben, mintha nem éppen az aktualitás hitelesítené műveiket. Elfogadják, hogy olyanok, amilyenek, legtöbbjüknek még önképe sincs. Teljesen természetes számukra, hogy témáikat kósza szellők sodorják eléjük, s nem zavarja őket megoldásaik esetlegessége, behelyettesíthetősége, esetleg másolat jellege sem. Nem harcolnak, csupán a lyukat keresik, amelybe bebújhatnak, hogy annak melegéből folytathassák a locsogást. Ha bágyadtan küzdenek valami ellen egyáltalán, azt kizárólag a művészet gyerekszobai, játszótéri kontextusában teszik, s görcsösen igyekeznek kizárni a gyermeteg jókedvüket zavaró külvilágot.
A 21. században a művészet a legtöbb ember számára dekorációvá, élvezeti cikké, felelőtlen, felelőtlenségre buzdító, az unalmat időlegesen elűző, gyakran idiotikus játékká vált. A társadalmi kérdések jórészt eltűntek a művészet fókuszából. Ma már nincsenek koldusokat festő Rembrandtok. Magyarországon különösen eltűnt az együttérzés, a szolidaritás, az értelmes jövőkép alkotásának képessége a művészekből, ahogy közönségükből, művészetük fogyasztóiból, s a művészetekkel egyáltalán nem törődőkből is. Az elvileg legszabadabban gondolkodható, tevékenykedhető művészek nem változtatni, hanem alkalmazkodni és érvényesülni akarnak. Alkalmazkodni ésszerű ugyan, de nem mindig etikus. Nem az a baj, hogy érvényesülni akarnak, hanem az, hogy milyen áron. Mintha jólétet, gondtalan, kényelmes életet biztosító szerződés reményében lábteniszeznének Auschwitz udvarán, a krematóriumok füstölgő kéményeinek árnyékában, vagy vízipólóznának a toxikus mocsárban.
Gazdasági válságot szabadítottak ránk világunk urai, nyilván azért, hogy nagyobb nyomorúságunkon még jobban megszedjék magukat, mint korábbi, alig észrevehető árnyalattal kisebb nyomorúságunk idején. Olvasom a portfolio.hu hírét: „Olyan mértékben nőtt a luxusautók iránti kereslet az utóbbi időben, hogy a Daimler legnagyobb gyárában már teljes munkaidőben fognak dolgozni a jövő év elejétől.” Vajon hányan fagynak meg ezen a jeges szél söpörte, téli éjszakán? Hányan éheznek az országban, amely, ha hagynák, bőségesen el tudná látni élelemmel, emberhez méltó lakással minden lakóját? Hány kétségbeesett életterv irányul a következő órák, napok megoldására? Jól tudjuk, hogy a személyes siker, a meggazdagodás igazi titka nem a tehetség, a hozzáértés, nem is a szorgalmas, lelkiismeretes munka, hanem a szerencse: az, hogy valaki jó időben, jó helyen találta magát. Hányan mondják azt, hogy amennyit eddig, nagy szerencsém révén összegyűjtöttem, jó, értelmes életet tud biztosítani magam és utódaim számára. Nincs szükségem többre, ami ezután bejön, azt azoknak adom, akik nem voltak olyan szerencsések, mint én.
Nehéz napokban, mint most, vagy felemelő időkben, mint most, más lelki rokonaim könyveivel együtt Hamvas Béla írásait is olvasom, hogy legyen társaságom. Ahogy tőle idéztem az elején, zárja is ezt a karácsonyi blogbejegyzést egy idézet tőle, ugyancsak a Paradoxon az igazságtalanságról című meditációjából:
„Rendkívül szégyellném magam, ha valaki feltételezné, hogy prédikálni akartam és híveket óhajtottam szerezni. Nem volt szándékomban. Azt a módszert, amelyet elmondtam, kizárólag személyes használatomra gondoltam ki s amennyire lehet és tudom valósítom meg, mert realizálás nélkül a dolog semmit sem ér... Semmiféle intézmény önmaga fölött nem ítélhet és nem gyakorolhat önkritikát. A személy kiváltsága, hogy ezt megtehesse és megtegye és önmagát ellenőrizze. Csak a személynek van lelkiismerete.”
A punk élete és halála
Első rész
2009. december 27.
Első rész
2009. december 27.
Kevesen
vannak már, akik emlékeznek a punk megérkezésére Magyarországra. Én se hittem
abban az időben, hogy pár évnél több van hátra az életemből. Nem csak azért
vagyunk kevesen, mert sokan meghaltak már azóta közülünk, hanem azért is, mert
eredetileg is nagyon kevesen voltak, akik tudtak az 1960-as évek végén, az
1970-es évek elején New Yorkban, majd Angliában indult új életérzésről, és még
kevesebben fogadták örömmel azt.
Magyarországra
Londonon keresztül érkezett a számomra és néhány barátom számára megváltónak
bizonyult hír a punk születéséről. Rész István festőművész barátomnak járt a
New Musical Express (NME) című rock zenei újság. Ebből értesültünk 1975-76
folyamán a pszichedelikus- és glam rockot felváltó, radikális új irányzat
eseményeiről, majd ugyanazon év decemberében a Sex Pistols első kislemeze, az Anarchy
in the U.K. megjelenéséről. Néhány hét múlva már a kezemben volt a lemez,
1977 júniusában pedig a második Pistols single, a God Save the Queen is.
Novemberben pedig megérkezett az első nagylemezük, a Never Mind the
Bollocks, Here’s the Sex Pistols is, amelyet Patti Smith, a New York Dolls,
az Ultravox, a Clash, és más punk együttesek lemezei követtek.
Kapcsolatom
a rock zenével 1959-ben kezdődött. Akkor költöztünk Budapestre
Kiskunfélegyházáról, ahol az 1957-ben, koholt vádak alapján letartóztatott,
majd hosszú rendőri felügyelet alá helyezett apám ügye miatt éltem. Apám
csaknem egy évet töltött börtönben, a hatóságok még azt sem árulták el az őt
keresve az országot járó anyámnak, hogy melyik börtönben raboskodik.
Szabadlábra helyezése után családunkat kettévágták. Vízügyi mérnök apámat addigi
lakhelyünkről, Győrből Budapestre helyezték, s megtiltották neki, hogy együtt
éljen családjával. Pedagógus anyámat feketelistázták, nem kaphatott munkát,
ezért húgomat és engem a Kiskunfélegyházán élő nagyszüleink gondjaira bízott.
A
kisvárosi iskola fojtogató légköre után nagy megkönnyebbülést jelentett, amikor
a jóval liberálisabb budapesti oktatási intézményben fejezhettem be általános
iskolai tanulmányaimat. Újonnan szerzett barátaimmal gyakran lógtunk az
iskolából, s egyikük lakásában, barátnőink társaságában, az akkor
felbecsülhetetlen értékű kincseknek számító amerikai lemezeket hallgatva
töltöttük a délelőttöket. A menedéket nyújtó barát nevére már nem emlékszem, de
a nála hallgatott lemezekre, Elvis Presley, Little Richard, Jerry Lee Louis, Bill
Halley, Chuck Berry számaira igen.
Már
gimnazistaként, 1960-ban, a zuglói Május 1. úti úttörőházban hallottam először
élő rock zenekart. Pénzem nem lévén egy nyitva felejtett WC ablakon keresztül
mászva jutottam be a rosszarcú ifjúgárdisták által, szigorúan őrzött épületbe.
A lépcsőn felfelé osonva ütött meg először az elektromos basszus hangja. A
gyomromat masszírozta. Ezt az érzést addig soha nem tapasztaltam, az addig
hallott swing bandák zenéje hidegen hagyta a testemet. A négy roma fiatalember
alkotta Doxa együttes játszott a zsúfolt táncteremben. Dob, basszus, elektromos
gitár és szaxofon felállásban játszottak, főleg Johnny and the Hurricanes és
Duane Eddy számokat. Egész este, és azt követően sok más estén a színpad előtt
tomboló tömeg első sorában állva hallgattam őket, még a szünetekben sem hagytam
el nehezen megszerzett helyemet, nehogy más elfoglalja.
Gimnáziumi
éveim alatt is sokat lógtam barátaimmal az iskolából. Általában a Takács Péter
nevű osztálytársunk lakásában töltöttük az időt. Péternek nemcsak saját szobája
volt – igazi ritkaság azokban az időkben –, hanem egy Mambó márkájú
magnetofonja, és titokzatos forrásokból folyamatosan bővülő felvételgyűjteménye
is. A szocialista ifjúság erkölcseit féltő diktatúra egészen az 1970-es évek elejéig
nem engedélyezte a külföldi, különösen az angol és amerikai lemezek árusítását
az országban. Csak a feketepiacon, borsos áron lehetett hozzájutni a sportolók,
és a rendszer más kegyeltjei által becsempészett nyugati lemezekhez, amelyek
tartalma magnószalagra rögzítve, illegálisan került terjesztésre. Takács
Péternél kezdetben a Johnny and the Hurricanes, a Shadows, Duane Eddie, a
Ventures, a Piltdown Men, a Champs számait hallgattuk, később nála hallottam az
első Beatles és The Rolling Stones felvételeket is.
Péter
nemcsak szenvedélyes zenegyűjtő, hanem divatérzékeny fiatalember is volt. Az
osztályban ő viselt először csőnadrágot, aztán trapéznadrágot, majd a Beatles
és a Stones által népszerűsített, szűkszárú farmernadrágot. Hajviselete is
mindig a gyorsan változó divatnak megfelelő volt. Szűkös lehetőségeim mellett,
szigorú apámmal dacolva, némi késéssel én is igyekeztem a divatot követni.
Mivel évekig, télen és nyáron ugyanazt a nadrágot hordtam, annak szárai
kerültek először szűkítésre, aztán trapézosításra, majd megint szűkítésre
szabóm, az olcsón dolgozó Szarajlin nagymama áldott kezei által. Igyekeztem
hajviseletemmel is követni az idők szavát, ami újabb és újabb konfliktusokat
eredményezett apámmal. Beatles és Stones korszakaim idején sokszor előfordult,
hogy egy hajigazítás után többször visszaküldött további rövidítésre a
fodrászhoz, s amikor még mindig elégedetlen volt hajam hosszával, maga kísért
el a fodrászműhelybe, ahol személyesen instruálta a mestert, hogy milyen
rövidre vágja kétoldalt és hátul a hajamat.
Gimnáziumi
éveim alatt előbb az akkor még kizárólag angol és amerikai számokat játszó
Omega, majd az ugyancsak angolul éneklő Illés és Metro együttesek rajongója
lettem. Pénzem nem volt, ezért általában trükkös módon, az éber jegyszedőket
kijátszva jutottam be a koncertekre. Szabadidőmben számszövegeket fordítottam
magyarra, így tanultam meg angolul. Amikor az államilag favorizált három nagy
zenekar elkezdett magyarul énekelni, elfordultam tőlük, mert szövegeiket az
általam jól ismert angol számok szövegeihez képest primitívnek, nyálasnak,
gagyinak, operett-szerűnek tartottam, mint ahogy a mai magyarul éneklő
zenekarok, énekesek döntő többségének produkcióit is az operett kategóriába
sorolom. Az elgagyisodott Omega, Illés és Metro után kisebb zenekarok, főleg az
angolul éneklő Atlas és Scampolo koncertjeit látogattam, éjszakánként pedig a
Radio Luxemburg és a Szabad Európa Rádió zenei adásait hallgattam saját
készítésű vevőkészülékeimen. Autó ablaktörlő motor felhasználásával, a hangot
acélhuzalra rögzítő magnetofont is készítettem, amely nyávogott ugyan, de
szólt, és ez volt a lényeg.
A
gimnáziumban töltött utolsó év során, apám egy hosszabb vidéki kiküldetése
alatt, anyám hallgatólagos beleegyezésével, családunk értékes barokk ebédlőasztalát
gyorsan szétfűrészelve, elektromos gitárt építettem. A pickupot ajtó-mágnesekre
tekert, a hajszálnál is vékonyabb rézdrótból készítettem. A húrokat egy
hangszerboltból loptam. Az elkészült gitárt a családi rádióba dugva próbáltam
ki. A hangszert nem lehetett igazán felhangolni, hamisan szólt, de szólt, sőt,
mennydörgött, ha kellett, és ez volt a lényeg. Hazatérő apám óriási balhét
csapott, hosszú időre kiközösített. Haragjának csak katonai behívóm megérkezése
vetett véget, röviddel az érettségim és egyetemi felvételim után.
A
katonaságnál megmentette az életemet a házilag barkácsolt gitár. Három
katonatársammal zenekart alapítottunk. A helyi (Ercsi) Tiszti Klubban léptünk
fel a hétvégéken, s a parancsnok engedélyével hetente többször is próbálhattunk,
mialatt a többiek a padlót súrolták, vagy a kaszárnyaudvaron fekvőtámaszoztak.
A zenekar tagjai közül ketten még gitározni is tudtak, de a hozzám hasonlóan
zenei analfabéta dobosra és rám való tekintettel csak két számot, a Shadows
Apache című számát, és egy A-moll imprót tanítottak be. Ezt a két számot
játszottuk felváltva, órákig a részeg tiszteknek és ugyancsak elázott
barátnőiknek és feleségeiknek, akik nem vették észre, hogy ugyanazokra a
zenékre lötyögnek egész este.
A punk élete és halála
Második rész
2010. január 3.
Egyetemi „előfelvételisként” katonai szolgálatom 11 hónapig, 1964 szeptemberétől 1965 augusztusáig tartott. Ebből két hetet fogdában töltöttem, mert az egyik éjszakán, bebrómozott állapotban, rohamsisakkal fejbekólintottam a szakaszunkat válogatott kínzásokkal „kiképző”, a szomszédos ágyon alvó szadista tizedest.
Zenekarunk az alapkiképzés három hónapja után alakult. Dobfelszerelésünk, erősítőnk nem volt. A dobos csavarhúzókkal dobolt egy fémvázas széken. A gitárokat textil szigetelésű, árnyékolatlan robbantó kábelekkel kapcsoltuk a híradósoktól kölcsönzött, gyakran leégő erősítőhöz. Az árnyékolatlan vezeték következtében állandó hálózati búgás hallatszott az egyetlen, szürkére festett, tölcsér alakú Orkán hangszóróból. A tökéletlen illesztések pedig időnként recsegést, ropogást, illetve hang kimaradást eredményeztek.
A rock nem zene, a szó klasszikus értelmében, hanem attitűd és egyéni hangzás. Attitűdünk, az, hogy ezzel a tökéletlen felszereléssel, zenei tudás nélkül ki mertünk állni a közönség elé, mindenképpen megfelelt az akkor még rossz álomként sem létező punk szigorú kritériumainak. A teljesen egyéni hangzást pedig az alapként használt, állandó hálózati búgás, és a legváratlanabb pillanatokban bekövetkező, igen kellemetlen recsegés, ropogás biztosította.
1964 szilveszter éjszakáján a baracskai katonai börtön fegyőreinek bálján játszottunk. Ugyanazt a két számot, a Shadows Apache című opus-át, és az A-moll imprónkat ismételgettük este 8-tól reggel 4-ig, újra és újra. Senki sem panaszkodott. A közönség tökrészegen érkezett a bulira, s részegségük az éjszaka folyamán egyre gyorsuló ütemben fokozódott. Éjfél után már több részeg fegyőr feküdt hányásában a padlón, ugyancsak ájult barátnőikkel, feleségeikkel összegubancolódva, mint ahányan kurjongatva imbolyogtak a táncparketten.
Egy ponton az erősítőnk, nagy füstöt (korai ködgép) okádva leégett. Hoztak egy másikat. Az tíz percen belül kinyírta a hangszórónkat. Hoztak egy másikat. Nem sokkal éjfél előtt kiment a biztosíték a teremben. Gitárjaink elhallgattak, matt részeg dobosunk csavarhúzóival tovább püfölte a széket a sötétben. Verekedés kezdődött a táncparketten, repültek az üvegek, söröskorsók, székek. Behoztak egy petróleumlámpát és a síkrészeg ügyeletes tiszt, tajtrészeg embereivel megpróbálta szétválasztani a verekedőket. A kavarodásban sikerült ellopnunk pár üveg italt a büféből. A dobos egyre vadabb ütemeket (manapság tört ütemeknek mondanák őket, mert a tempó és a ritmusképlet folyamatosan változott) vert ki a széken, szólógitárosunk a vetélkedőknél használt óriási gongot püfölte borosüveggel, a másik gitáros magas fejhangon sikoltozott, én a mikrofonállvánnyal döngettem a színpad padlóját. Igazi dzsungelhangulat alakult ki.
Éjfél körül valaki elordította magát, hogy éjfél van. Egy pillanatra csend lett, aztán elgajdoltuk a Himnuszt, majd folytatódott az őrület. Végül valakinek sikerült kicserélnie a biztosítékot, felbúgott az erősítő, megint elkezdtünk zenélni. Néhány perc után a modernista mennyezeti csillár égői égtek ki. Megint sötét lett, csak a petróleumlámpa gyér, vörös fénye világította meg a rommá tört báltermet. Fegyveres őrök kíséretében létrát cipelő rabok jelentek meg, hogy kicseréljék az égőket. Felállították a létrát a csillár alatt. Az egyik rab komótosan felmászott rá és megállapította, hogy kiégtek az égők. Komótosan lemászott és jelentette a lábán megállni alig tudó, pisztolyával hadonászó főfegyőrnek, hogy kiégtek az égők. Hosszú tanakodás után a főfegyőr elindított egy rabot, fegyveres kísérettel, hogy hozzon új égőket. Hosszú idő telt el, mielőtt megérkeztek az égők. A kiégett öt izzó kicserélése legalább egy óra hosszat tartott. A rabok mozgása lassított film-szerű volt. A kiégett égőket egyenként csavarták ki és hozták le a létrán. Az új izzókat egyenként vitték fel a létrán, és a lehető leglassabban csavarták helyükre. Egy ponton Árpi, zenekarunk vezetője, aki tudott gitározni, leállította a zenét és szólóban elkezdte játszani és énekelni Elvis Jailhouse Rock-ját. Művészettörténeti pillanatot éltem át.
Leszerelés után autóstoppal a Balatonra indultam. Abban az időben még felvették a stopposokat. Persze a rendőrök is vadásztak ránk. Székesfehérvár után megállították az autót, amely éppen felvett, és kiparancsoltak belőle. Két napot töltöttem az őrszobán, aztán elengedtek. Közölték, hogy ha még egyszer elkapnak stoppolás közben, nem úszom meg ilyen könnyen. Nem kaptak el, lejutottam Siófokra.
Abban az időben ért Magyarországra a Let’s Kiss nevű, keletnémet eredetű tánc. A lényege az volt, hogy az emberek, kezüket egymás vállára téve, libasorba állva masíroztak körbe-körbe a kerthelyiségekben az umca-umca sramlizenére, időnként tapsoltak és azt kiáltották, hogy „Let’s Kiss!”. Hamar kialakult a szokás, hogy a libasor egy ideig masírozott a táncparketten és a vendéglői asztalok között, aztán kimasírozott a kerthelyiségből és a táncolók fizetés nélkül szétfutottak a sötétben. Nem tudom, hogy a punk időkben csináltak-e ilyesmit az angol fiatalok, de igazi punk gesztus volt, különösen a kádári diktatúra veszélyeit figyelembe véve.
Második rész
2010. január 3.
Egyetemi „előfelvételisként” katonai szolgálatom 11 hónapig, 1964 szeptemberétől 1965 augusztusáig tartott. Ebből két hetet fogdában töltöttem, mert az egyik éjszakán, bebrómozott állapotban, rohamsisakkal fejbekólintottam a szakaszunkat válogatott kínzásokkal „kiképző”, a szomszédos ágyon alvó szadista tizedest.
Zenekarunk az alapkiképzés három hónapja után alakult. Dobfelszerelésünk, erősítőnk nem volt. A dobos csavarhúzókkal dobolt egy fémvázas széken. A gitárokat textil szigetelésű, árnyékolatlan robbantó kábelekkel kapcsoltuk a híradósoktól kölcsönzött, gyakran leégő erősítőhöz. Az árnyékolatlan vezeték következtében állandó hálózati búgás hallatszott az egyetlen, szürkére festett, tölcsér alakú Orkán hangszóróból. A tökéletlen illesztések pedig időnként recsegést, ropogást, illetve hang kimaradást eredményeztek.
A rock nem zene, a szó klasszikus értelmében, hanem attitűd és egyéni hangzás. Attitűdünk, az, hogy ezzel a tökéletlen felszereléssel, zenei tudás nélkül ki mertünk állni a közönség elé, mindenképpen megfelelt az akkor még rossz álomként sem létező punk szigorú kritériumainak. A teljesen egyéni hangzást pedig az alapként használt, állandó hálózati búgás, és a legváratlanabb pillanatokban bekövetkező, igen kellemetlen recsegés, ropogás biztosította.
1964 szilveszter éjszakáján a baracskai katonai börtön fegyőreinek bálján játszottunk. Ugyanazt a két számot, a Shadows Apache című opus-át, és az A-moll imprónkat ismételgettük este 8-tól reggel 4-ig, újra és újra. Senki sem panaszkodott. A közönség tökrészegen érkezett a bulira, s részegségük az éjszaka folyamán egyre gyorsuló ütemben fokozódott. Éjfél után már több részeg fegyőr feküdt hányásában a padlón, ugyancsak ájult barátnőikkel, feleségeikkel összegubancolódva, mint ahányan kurjongatva imbolyogtak a táncparketten.
Egy ponton az erősítőnk, nagy füstöt (korai ködgép) okádva leégett. Hoztak egy másikat. Az tíz percen belül kinyírta a hangszórónkat. Hoztak egy másikat. Nem sokkal éjfél előtt kiment a biztosíték a teremben. Gitárjaink elhallgattak, matt részeg dobosunk csavarhúzóival tovább püfölte a széket a sötétben. Verekedés kezdődött a táncparketten, repültek az üvegek, söröskorsók, székek. Behoztak egy petróleumlámpát és a síkrészeg ügyeletes tiszt, tajtrészeg embereivel megpróbálta szétválasztani a verekedőket. A kavarodásban sikerült ellopnunk pár üveg italt a büféből. A dobos egyre vadabb ütemeket (manapság tört ütemeknek mondanák őket, mert a tempó és a ritmusképlet folyamatosan változott) vert ki a széken, szólógitárosunk a vetélkedőknél használt óriási gongot püfölte borosüveggel, a másik gitáros magas fejhangon sikoltozott, én a mikrofonállvánnyal döngettem a színpad padlóját. Igazi dzsungelhangulat alakult ki.
Éjfél körül valaki elordította magát, hogy éjfél van. Egy pillanatra csend lett, aztán elgajdoltuk a Himnuszt, majd folytatódott az őrület. Végül valakinek sikerült kicserélnie a biztosítékot, felbúgott az erősítő, megint elkezdtünk zenélni. Néhány perc után a modernista mennyezeti csillár égői égtek ki. Megint sötét lett, csak a petróleumlámpa gyér, vörös fénye világította meg a rommá tört báltermet. Fegyveres őrök kíséretében létrát cipelő rabok jelentek meg, hogy kicseréljék az égőket. Felállították a létrát a csillár alatt. Az egyik rab komótosan felmászott rá és megállapította, hogy kiégtek az égők. Komótosan lemászott és jelentette a lábán megállni alig tudó, pisztolyával hadonászó főfegyőrnek, hogy kiégtek az égők. Hosszú tanakodás után a főfegyőr elindított egy rabot, fegyveres kísérettel, hogy hozzon új égőket. Hosszú idő telt el, mielőtt megérkeztek az égők. A kiégett öt izzó kicserélése legalább egy óra hosszat tartott. A rabok mozgása lassított film-szerű volt. A kiégett égőket egyenként csavarták ki és hozták le a létrán. Az új izzókat egyenként vitték fel a létrán, és a lehető leglassabban csavarták helyükre. Egy ponton Árpi, zenekarunk vezetője, aki tudott gitározni, leállította a zenét és szólóban elkezdte játszani és énekelni Elvis Jailhouse Rock-ját. Művészettörténeti pillanatot éltem át.
Leszerelés után autóstoppal a Balatonra indultam. Abban az időben még felvették a stopposokat. Persze a rendőrök is vadásztak ránk. Székesfehérvár után megállították az autót, amely éppen felvett, és kiparancsoltak belőle. Két napot töltöttem az őrszobán, aztán elengedtek. Közölték, hogy ha még egyszer elkapnak stoppolás közben, nem úszom meg ilyen könnyen. Nem kaptak el, lejutottam Siófokra.
Abban az időben ért Magyarországra a Let’s Kiss nevű, keletnémet eredetű tánc. A lényege az volt, hogy az emberek, kezüket egymás vállára téve, libasorba állva masíroztak körbe-körbe a kerthelyiségekben az umca-umca sramlizenére, időnként tapsoltak és azt kiáltották, hogy „Let’s Kiss!”. Hamar kialakult a szokás, hogy a libasor egy ideig masírozott a táncparketten és a vendéglői asztalok között, aztán kimasírozott a kerthelyiségből és a táncolók fizetés nélkül szétfutottak a sötétben. Nem tudom, hogy a punk időkben csináltak-e ilyesmit az angol fiatalok, de igazi punk gesztus volt, különösen a kádári diktatúra veszélyeit figyelembe véve.
A szomszéd háza
Haiti, 2010
2010. január 25.
Haiti, 2010
2010. január 25.
„A Napom kettévágva
Az egyik fele a miénk
A másik az övék”
Részlet Pierre-Richard Narcisse Haiti-i költő Dey ah lespwa című verséből
(Gyász és remény - N.L. fordítása)
Az egyik fele a miénk
A másik az övék”
Részlet Pierre-Richard Narcisse Haiti-i költő Dey ah lespwa című verséből
(Gyász és remény - N.L. fordítása)
Az őslakó taino indiánok Ayiti-nek, „Hegyekkel borított föld”-nek hívták az akkor még buja őserdővel borított szigetet. A taino népcsoport a Karib tenger szigeteit egykor benépesítő békés, mezőgazdasággal, halászattal, vadászattal és gyűjtögetéssel foglalkozó arawak népcsoporthoz tartozott. Nevük „jó”, vagy „nemes embereket” jelent arawak nyelven. Ma már nem élnek taino indiánok Haitin. A többi szigeten szétszórva is csak pár száz kísértetszerű lény maradt az egykori több milliós arawak népből. Előbb a spanyolok és az Európából behurcolt betegségek irtották őket, aztán a franciák. A szeretet Istene nevében százakat égettek el a Szent Inkvizíció máglyáin, százakat akasztottak fel, nyúztak meg elevenen, fejeztek le, fojtottak vízbe, törtek kerékbe, húztak karóba, négyeltek fel, főztek meg forró olajban, megható imák és gyönyörű keresztény himnuszok hangjai kíséretében.
Ayiti volt az első sziget az Újvilágban, amelyet Kolumbusz megpillantott. A spanyolok 1492-ben a ma Môle Saint-Nicolas-nak nevezett város helyén szálltak partra először. Azt hitték Indiába érkeztek. Ennél szebb tájat még nem láttak. A parti homokba tűzték a spanyol zászlót, letérdeltek és imádkoztak. A szigetet Hispaniolának nevezték el és királyuk nevében birtokba vették. A benszülöttek először isteneknek hitték és vendégszeretően fogadták az európaiakat. Aztán, amikor azok erőszakoskodni kezdtek velük, felgyújtották házaikat, elrabolták javaikat, elűzték őket földjeikről, rabszolgasorba akarták őket kényszeríteni, harcoltak ellenük. Esélyük sem volt a spanyolok puskái és ágyúi ellen. Az európai telepesek, ültetvényeinek művelésére rabszolgákat hoztak Afrikából.
Hispaniola szigetének keleti részét ma a Dominikai Köztársaság, nyugati részét Haiti foglalja el. Repülőgépen érkezve tisztán látható a két ország közötti, észak-déli irányban húzódó határ. A vonaltól keletre sötétzöld erdő, nyugatra okkersárga sivatag. Haitiban alig van néhány fa. A többit kivágták. A favágást a spanyolok kezdték, a franciák folytatták, a szabad Haiti polgárai fejezték be.
1804. január 1.-én Haiti lett az első független, feketék alapította köztársaság a világon, az egyetlen olyan ország a történelemben, amelyben győzelemmel végződött a rabszolgalázadás. Az Egyesült Államok után Haiti lett a második független állam az Újvilágban. A francia forradalom által inspirált afrikai rabszolgák 1791-ben fellázadtak és Toussaint L’Ouverture, a „Fekete Napóleon” vezetésével legyőzték rabszolgatartóikat, majd a spanyol és brit inváziós seregeket is. Bonaparte Napóleon hatalmas gyarmati hadsereget küldött a szigetre. A legmodernebb fegyverekkel felszerelt franciák kezdetben sikeresen harcoltak a fellázadt rabszolgák ellen és kierőszakolták a fegyverszünetet. Az egyezséget megszegve a franciák 1802-ben elfogták a lázadók vezérét. Toussaint francia börtönben halt meg. Vezérük elfogásának hírére Jean-Jacques Dessalines, Alexandre Petion és Henri Christophe vezetésével újra fellázadtak a feketék és 1803. november 18-án döntő győzelmet arattak Bonaparte serege felett.
Retorziók következtek. A Vatikán 60 évre visszavonta papjait a független országgá vált szigetről és exkommunikálta a sziget lakóit. Az exkommunikáció annyit jelentett, hogy megölésük nem számított bűnnek, sőt, erényes cselekedetnek volt tekinthető. A gyarmatosító hatalmak 30 évig tartó blokád alá vonták a lázadó rabszolgák köztársaságát. Franciaország addig nem volt hajlandó elismerni Haiti függetlenségét – és megszüntetni a blokádot –, amíg az 1833-ban ki nem fizetett 150 millió frank kárpótlást az elkobzott ültetvényekért. A franciák által önkényesen megállapított és a kamatterhek miatt folyamatosan növekvő kárpótlási összeg teljes kifizetése 1947-ig tartott. A kárpótlás törlesztése tönkretette az új ország gazdaságát, amely azóta sem tudott talpra állni. Ebben az Egyesült Államok kormánya által évtizedekig támogatott, az államkincstárt kifosztó, a lakosságot terrorizáló és szellemi sötétségben tartó Duvalier diktatúrának, és a diktatúra bukása után bekövetkező, még mindig tartó totális káosznak és korrupciónak is komoly része volt.
Karib-tengeri zenegyűjtő útjaim egyikén, 1991-ben látogattam először a szigetre. Szörnyűséges, Dante poklára emlékeztető állapotokat találtam. A következő évben, a kezdetben Napóleon inváziós seregében harcoló, majd a felkelők oldalára állt Lengyel Légió katonáinak leszármazottait keresve újra eltöltöttem néhány hetet a szigeten. Tapasztalataimról az Irodalmi Jelenben, 2008-ban publikált, Porevők című írásomban, és a Karib könyv című, kiadásra váró útinaplóm Krik Krak című fejezetében (a fejezetet 2010-ben lehozta az Élet és Irodalom – NL utólagos megjegyzése) számolok be. „Száraz évszakban Cité de Soleil, a Napváros lakói port esznek. Az okkersárga port a sziget központi fennsíkjáról hordják a szeméttelepre. Tengervízzel és a módosabbak által kidobott műanyag palackokból összegyűjtött étolajjal összekeverve az asszonyok süteményekké formálják a port.” (Porevők, Irodalmi Jelen, 2008)
2010. január 12.-én 7-es erősségű földrengés rázta meg a szigetet, a városok, települések nagy részét romba döntve. Csaknem két hét telt el a természeti katasztrófa óta. Több mint 150 000 halottat temettek el eddig tömegsírokban, további tízezrek lehetnek még a romok alatt. A súlyosan sebesültek száma sok tízezerre rúg. Körülbelül egymillió ember veszítette el otthonát. Még ha meg is kapja Haiti a beígért nemzetközi támogatást, és a beérkező pénzek nagy részét nem lopják el a korrupt kormányhivatalnokok, a települések újjáépítése, a korábbi, ideálisnak messze nem nevezhető állapotok visszaállítása évtizedekig fog tartani. Nemcsak az emberveszteség és a lakóhelyekben, középületekben esett kár óriási, de Haiti kulturális örökségének nagy része is elpusztult a földrengésben.
A sziget függetlenségének büszke szimbóluma, a Louverture téren, a Champ de Mars közelében álló, francia reneszánsz stílusban, körülbelül száz éve épült Port au Prince-i elnöki palota rommá lett. A földrengés felfedte a titkos folyosókat, amelyeket az egymást követő diktátorok építettek. A palotának nem volt műgyűjteménye, mivel a leváltott, elkergetett despoták mindig magukkal vitték a mozgatható értékeket. Egyedül a külföldi államfők és diplomaták fogadására használt termeket díszítették szobrok és festmények, amelyek nagy része bizonyára megsemmisült az épület összeomlása során.
A Notre Dame katedrális is összeomlott, maga alá temetve hívők százait és Haiti katolikus érsekét. Romokban áll a Szentháromság katedrális is, amelynek falait Jézust és követőit, a keresztény mártírokat és szenteket fekete bőrű emberekként ábrázoló murálok díszítették. Szerencsére sikerült megakadályozni a romok gépi eltakarítását, így van némi remény arra, hogy a falfestmények néhány részletét sikerül megmenteni. A katedrális orgonája, amely a karibi térség legnagyobb templomi hangszere volt, nincs többé. Az összegörbült, cementporral borított orgonasípok segítségért könyörgő ujjakként merednek ki a romok közül.
A Művészeti Központ, amely fontos szerepet játszott Haiti festészetének nemzetközi propagálásában, értékes, több évszázad kultúráját reprezentáló gyűjteményével együtt megsemmisült. Hasonló sorsra jutott a főváros művészeti galériáinak, művészeti intézményeinek, műtermeinek legtöbbje is. Sok ismert művész vesztette életét a földrengésben. A romokat kétségbeesett emberek és szervezett bandák fosztogatják.
A szigetország arisztokratáinak palotáit sem kímélte a földrengés. Óriási, magánkézben lévő művészeti- és történelmi dokumentum gyűjtemények, könyvtárak vesztek oda. A Haiti-i kultúra és történelem néhány szenvedélyes kutatója bozótvágó késekkel és automata fegyverekkel hadonászó fosztogatókkal dacolva próbálja menteni a legértékesebb magángyűjteményeket. „A halottak halottak, tudjuk ezt. De ha nem marad emlék a múltból, az életben maradottak sem tudják folytatni az életüket”, mondja egyikük. (l. Najmányi László: Haiti Requiem)
Ayiti volt az első sziget az Újvilágban, amelyet Kolumbusz megpillantott. A spanyolok 1492-ben a ma Môle Saint-Nicolas-nak nevezett város helyén szálltak partra először. Azt hitték Indiába érkeztek. Ennél szebb tájat még nem láttak. A parti homokba tűzték a spanyol zászlót, letérdeltek és imádkoztak. A szigetet Hispaniolának nevezték el és királyuk nevében birtokba vették. A benszülöttek először isteneknek hitték és vendégszeretően fogadták az európaiakat. Aztán, amikor azok erőszakoskodni kezdtek velük, felgyújtották házaikat, elrabolták javaikat, elűzték őket földjeikről, rabszolgasorba akarták őket kényszeríteni, harcoltak ellenük. Esélyük sem volt a spanyolok puskái és ágyúi ellen. Az európai telepesek, ültetvényeinek művelésére rabszolgákat hoztak Afrikából.
Hispaniola szigetének keleti részét ma a Dominikai Köztársaság, nyugati részét Haiti foglalja el. Repülőgépen érkezve tisztán látható a két ország közötti, észak-déli irányban húzódó határ. A vonaltól keletre sötétzöld erdő, nyugatra okkersárga sivatag. Haitiban alig van néhány fa. A többit kivágták. A favágást a spanyolok kezdték, a franciák folytatták, a szabad Haiti polgárai fejezték be.
1804. január 1.-én Haiti lett az első független, feketék alapította köztársaság a világon, az egyetlen olyan ország a történelemben, amelyben győzelemmel végződött a rabszolgalázadás. Az Egyesült Államok után Haiti lett a második független állam az Újvilágban. A francia forradalom által inspirált afrikai rabszolgák 1791-ben fellázadtak és Toussaint L’Ouverture, a „Fekete Napóleon” vezetésével legyőzték rabszolgatartóikat, majd a spanyol és brit inváziós seregeket is. Bonaparte Napóleon hatalmas gyarmati hadsereget küldött a szigetre. A legmodernebb fegyverekkel felszerelt franciák kezdetben sikeresen harcoltak a fellázadt rabszolgák ellen és kierőszakolták a fegyverszünetet. Az egyezséget megszegve a franciák 1802-ben elfogták a lázadók vezérét. Toussaint francia börtönben halt meg. Vezérük elfogásának hírére Jean-Jacques Dessalines, Alexandre Petion és Henri Christophe vezetésével újra fellázadtak a feketék és 1803. november 18-án döntő győzelmet arattak Bonaparte serege felett.
Retorziók következtek. A Vatikán 60 évre visszavonta papjait a független országgá vált szigetről és exkommunikálta a sziget lakóit. Az exkommunikáció annyit jelentett, hogy megölésük nem számított bűnnek, sőt, erényes cselekedetnek volt tekinthető. A gyarmatosító hatalmak 30 évig tartó blokád alá vonták a lázadó rabszolgák köztársaságát. Franciaország addig nem volt hajlandó elismerni Haiti függetlenségét – és megszüntetni a blokádot –, amíg az 1833-ban ki nem fizetett 150 millió frank kárpótlást az elkobzott ültetvényekért. A franciák által önkényesen megállapított és a kamatterhek miatt folyamatosan növekvő kárpótlási összeg teljes kifizetése 1947-ig tartott. A kárpótlás törlesztése tönkretette az új ország gazdaságát, amely azóta sem tudott talpra állni. Ebben az Egyesült Államok kormánya által évtizedekig támogatott, az államkincstárt kifosztó, a lakosságot terrorizáló és szellemi sötétségben tartó Duvalier diktatúrának, és a diktatúra bukása után bekövetkező, még mindig tartó totális káosznak és korrupciónak is komoly része volt.
Karib-tengeri zenegyűjtő útjaim egyikén, 1991-ben látogattam először a szigetre. Szörnyűséges, Dante poklára emlékeztető állapotokat találtam. A következő évben, a kezdetben Napóleon inváziós seregében harcoló, majd a felkelők oldalára állt Lengyel Légió katonáinak leszármazottait keresve újra eltöltöttem néhány hetet a szigeten. Tapasztalataimról az Irodalmi Jelenben, 2008-ban publikált, Porevők című írásomban, és a Karib könyv című, kiadásra váró útinaplóm Krik Krak című fejezetében (a fejezetet 2010-ben lehozta az Élet és Irodalom – NL utólagos megjegyzése) számolok be. „Száraz évszakban Cité de Soleil, a Napváros lakói port esznek. Az okkersárga port a sziget központi fennsíkjáról hordják a szeméttelepre. Tengervízzel és a módosabbak által kidobott műanyag palackokból összegyűjtött étolajjal összekeverve az asszonyok süteményekké formálják a port.” (Porevők, Irodalmi Jelen, 2008)
2010. január 12.-én 7-es erősségű földrengés rázta meg a szigetet, a városok, települések nagy részét romba döntve. Csaknem két hét telt el a természeti katasztrófa óta. Több mint 150 000 halottat temettek el eddig tömegsírokban, további tízezrek lehetnek még a romok alatt. A súlyosan sebesültek száma sok tízezerre rúg. Körülbelül egymillió ember veszítette el otthonát. Még ha meg is kapja Haiti a beígért nemzetközi támogatást, és a beérkező pénzek nagy részét nem lopják el a korrupt kormányhivatalnokok, a települések újjáépítése, a korábbi, ideálisnak messze nem nevezhető állapotok visszaállítása évtizedekig fog tartani. Nemcsak az emberveszteség és a lakóhelyekben, középületekben esett kár óriási, de Haiti kulturális örökségének nagy része is elpusztult a földrengésben.
A sziget függetlenségének büszke szimbóluma, a Louverture téren, a Champ de Mars közelében álló, francia reneszánsz stílusban, körülbelül száz éve épült Port au Prince-i elnöki palota rommá lett. A földrengés felfedte a titkos folyosókat, amelyeket az egymást követő diktátorok építettek. A palotának nem volt műgyűjteménye, mivel a leváltott, elkergetett despoták mindig magukkal vitték a mozgatható értékeket. Egyedül a külföldi államfők és diplomaták fogadására használt termeket díszítették szobrok és festmények, amelyek nagy része bizonyára megsemmisült az épület összeomlása során.
A Notre Dame katedrális is összeomlott, maga alá temetve hívők százait és Haiti katolikus érsekét. Romokban áll a Szentháromság katedrális is, amelynek falait Jézust és követőit, a keresztény mártírokat és szenteket fekete bőrű emberekként ábrázoló murálok díszítették. Szerencsére sikerült megakadályozni a romok gépi eltakarítását, így van némi remény arra, hogy a falfestmények néhány részletét sikerül megmenteni. A katedrális orgonája, amely a karibi térség legnagyobb templomi hangszere volt, nincs többé. Az összegörbült, cementporral borított orgonasípok segítségért könyörgő ujjakként merednek ki a romok közül.
A Művészeti Központ, amely fontos szerepet játszott Haiti festészetének nemzetközi propagálásában, értékes, több évszázad kultúráját reprezentáló gyűjteményével együtt megsemmisült. Hasonló sorsra jutott a főváros művészeti galériáinak, művészeti intézményeinek, műtermeinek legtöbbje is. Sok ismert művész vesztette életét a földrengésben. A romokat kétségbeesett emberek és szervezett bandák fosztogatják.
A szigetország arisztokratáinak palotáit sem kímélte a földrengés. Óriási, magánkézben lévő művészeti- és történelmi dokumentum gyűjtemények, könyvtárak vesztek oda. A Haiti-i kultúra és történelem néhány szenvedélyes kutatója bozótvágó késekkel és automata fegyverekkel hadonászó fosztogatókkal dacolva próbálja menteni a legértékesebb magángyűjteményeket. „A halottak halottak, tudjuk ezt. De ha nem marad emlék a múltból, az életben maradottak sem tudják folytatni az életüket”, mondja egyikük. (l. Najmányi László: Haiti Requiem)
Élet, halál, karnevál
2009. február 17.
2009. február 17.
Tegnap fejeződött volna be Haitin a karnevál, ha rendeztek volna karnevált a földrengés sújtotta országban az idén. Az el nem takarított romok alatt még mindig hullák ezrei. A lakosság nagy része sátortáborokban, karókra kifeszített nejlon fóliák alatt várja a hurrikán szezon kezdetét.
Éltem át hurrikánt a Karib tengeren, igaz nem Haitin, hanem Jamaica szigetén és Grenadában. A 300 km/órás szél felhajtotta a 30 cm vastag vasbeton erkélylemezeket, mintha papírlapok lettek volna. A fákról letépett kókuszdiók úgy csapódtak a falakhoz, mint az ágyúgolyók. A házak tetejét takaró hullámbádog lemezek kilométerekre repültek a szélben. Grenadán háziállatokat, csirkéket, disznókat, kecskéket fújt át a vihar a fő szigetről a körülbelül negyven kilométerre lévő Carriacou szigetére, ahol éltem. A helyiek mesélték, hogy korábbi viharok teheneket is repítettek a szigetek között. Könnyű megjósolni, hogy mi történik majd a Haiti-i sátortáborokkal, amikor lecsap Hispaniola szigetére az első hurrikán.
A karnevál (a szigeten beszélt kreol nyelven „carnaval”) befejeztével, ma, Hamvazó szerdán indulnának el Haitin a színpompás Rara felvonulások. A rara zene erős szálakkal kapcsolódik a vodoun (vudu) vallási hagyományokhoz. Házilag, bádogból készített trombitákon és dobokon játszák. A hipnotikus ritmusok az afrikai Beninből származnak, az onnan a 17-18. században Haitira hurcolt rabszolgák hozták magukkal. Gede, a halálhoz és szexualitáshoz egyaránt kapcsolódó szellem megidézése és tisztelete a rara felvonulások egyik fő célja. A felvonulások vodoun szertartásokkal kezdődnek, amelyek során a szellem gyakran megszállja a szertartásokat vezető papokat (hougan) és papnőket (mambo). Az emberi testekbe költözött Gede megáldja a zenekarokat és a táncosokat. Az éjjel-nappal tartó felvonulások Húsvét vasárnapjáig (Haiti egyes részein Húsvét hétfőig) tartanak. Haiti településeinek romba dőlt utcáin nem fog rara zene szólni idén, nem énekelnek a színesre festett táncosok. Csak kába, sokkos állapotba süllyedt emberek botorkálnak az utcákon, fosztogatók keresgélnek, gazdátlan, csontsovány, beteg kutyák szimatolnak a romok között.
* * * * *
John Lennon és Yoko Ono barátja, Sam Havadtoy (Havadtői Sámuel) Rómából írt. Az Ermanno Tebeschi galériában megnyíló kiállításának meghívóját küldte el, kedves szavak kíséretében. A meghívón csipkékkel bevont kacsa szobor, amelynek látványa felderítette a napomat. Sam közeli barátom, többek között emigrációs emlékek, New York és a rock zene szeretete fűz össze bennünket. Friss, kellemes hangulatú művészete nagyon fontos számomra. Rendkívül termékeny, kimeríthetetlen fantáziával rendelkező művész. Alkotásaiban a pop szellemisége találkozik a viktoriánus esztétikával. Rómából érkező üzenetei kissé szomorúak. Öregedés, elmagányosodás. Nem deprimálja, hanem csak untatja az öregedés, úgyhogy igyekszik fiatalnak tűnni és elfoglalni magát. Szerencsére humora változatlan. Válaszaimban igyekszem őt is, magamat is felvidítani.
* * * * *
Szellemidézés – Halász Péter címmel, 2010. március 19-21 között háromnapos, a négy éve, New Yorkban elhunyt Halász Péterre, a magyar hivatalosságok által kevéssé méltányolt világhírű színházművészre, íróra, pedagógusra emlékeztető összművészeti fesztivál kerül megrendezésre a budapesti Műcsarnokban. Az eseménysorozat látogatói napi 24 órában láthatnak a művésszel kapcsolatos videó felvételeket (köztük a 2006. február 6-án, ugyancsak a Műcsarnokban megrendezett búcsúelőadása teljes videó dokumentációját), tánc- és színházi előadásokat, kiállítást, koncerteket.
A fesztivál rendezői, Juhász Gabriella és Novák Erik engem is felkértek a közreműködésre. Március 19-én a fesztivál egyik megnyitója leszek (a pontos időpontot még nem tudom). A feladat nem könnyű: az élő színház nagy mágusának nyughatatlan szellemét kell megidéznem. Aki idézett már szellemet, az tudja, hogy mennyi apró részletnek kell stimmelnie, hogy a szertartás sikerüljön. Az alagsori vetítőteremben folyamatosan vetítik majd a The Man Who Was A Theatre (Az ember aki színház volt) című, 2009-ben készült, Halász Péter pályáját bemutató, angol-magyar nyelvű videó könyvemet. A fesztivál utolsó napján, március 21-én, éjfélkor, az eseménysorozat záró aktusaként az általam tavaly, Halász Péter emlékére alapított Theatrica Vitae díjat fogom átadni az idei kitüntetettnek, Surányi Nóra színművésznek, a Les Fleurs du Mal társulat tagjának, a Bünti című darab lakásszínházi előadásán nyújtott kimagasló művészi teljesítményéért. A díjátadó után levetítünk egy részletet az előadásról készült videó felvételből.
Első nap
2010. március 20.
Halász Péter – Szellemidézés. 2010. március 19–21. között háromnapos eseménysorozat a 2006-ban elhunyt színházművész, író, pedagógus emlékének megőrzésére.
Az első nap estéjén 7 óra körül értem a budapesti Műcsarnokba, két órával megnyitóm meghirdetett kezdési időpontja előtt. Miután ellenőriztem a projektor beállítását az alagsori Underground vetítőteremben, ahol a THE MAN Who Was A Theatre (Az ember, aki színház volt) című videó művemet vetítik folyamatosan, a kiállítótermekben őgyelegtem. Neves író-brahminok csoportjai álldogáltak zord arccal, itt-ott. Ők nyilvánvalóan nem voltak kíváncsiak a műsorszámokra, prekoncepcióik alapján ítélkezni, önmagukat megmutatni jöttek. Aztán ott voltak a banyák, akik megsértődtek, mert nem ismertem meg őket, noha harmincnyolc éve egyszer találkoztunk. Szerencsére szembe jött néhány barát, akikkel tudtam váltani pár értelmes mondatot. Köztük Janesh Péter építész, a valamilyen, máig tisztázatlan okból leállított kormányzati negyed tervezője. Az utóbbi években a Duna-projekten dolgozik, amelynek lényege, hogy újra megközelíthetővé kellene tenni a fővárost átszelő folyót. A terv egyszerű (a föld alá kellene vinni a rakpartok forgalmát), hasznos, ésszerű, de az illetékesek annyira bebonyolították, hogy nem sok remény van a megvalósításra.
Valamilyen okból megváltozott a szétküldött, plakátokon is feltüntetett műsorterv. A változásról a közreműködők nem kaptak előzetes értesítést. Először azt közölte velem a műsorvezető, hogy az előadásom időpontja fél órát csúszik, nem este 9-kor, hanem 9:30-kor kerülök sorra. Pár perccel 8 óra előtt viszont azt a hírt kaptam, hogy az előadásom időpontja nem hogy nem csúszik, hanem egy órával előrehozódott, azonnal menjek fel a színpadra és kezdjem el.
Nem először történt ilyesmi velem. Néhány évvel ezelőtt a debreceni Modemben kellett a meghirdetett este 8 helyett délután 3-kor elkezdenem az előadásomat, mert az intézmény dolgozói haza akartak menni. Így aztán nem is volt közönség. Ez rajtam kívül nem zavart senkit. A Műcsarnokban volt közönség – becslésem szerint 3–400 ember –, csak a tájékoztatásuk nem sikerült. Bár az előttem fellépőket bemutatta a műsorvezető, valamilyen okból engem nem konferált fel senki. Amikor a színpadra léptem, a már ott ülő zenészek a szervezők egyikének néztek és megkértek, hogy küldjem máshová az őket zenésztársaik elől eltakaró nézőket. Kérésüknek eleget tettem. Sajnos közben elfeledkeztem arról, hogy előadásom kezdetekor be kellene mutatkoznom a közönségnek. Így a jelenlévők nagy részének fogalma sem volt, hogy ki áll a színpadon.
Még mielőtt megszólaltam volna, éreztem, hogy nem lesz könnyű dolgom. A közönség zsibongott, a nézőtér előterében és a sorok között játszó gyerekek kiabáltak egymásnak. Nem éreztem energiaáramlást a színpad és a közönség között. Sok száz előadást hoztam létre hosszú életem során, azonnal megérzem, hogy milyen a közönség, érdeklődik-e, vagy sem az elkövetkezendők iránt. Amint kimondtam az első mondatot, azonnal tudtam, hogy baj van. Senki sem nevetett. Olyan érzésem volt, mintha egy teremnyi nedves szivacsnak beszélnék.
Amikor a megtisztelő felkérést kaptam, hogy a nagy idők tanújaként legyek a műcsarnoki eseménysorozat egyik megnyitója, hosszan gondolkodtam azon, hogy mi lenne aktuális az adott kontextusban. Nem akartam Halász Péterről beszélni, mert amit róla mondani tudok, már megírtam a könyveimben (Downtown Blues; YIPPIE! Az engedetlen polgár), cikkeimben, elmondtam interjúkban, a róla készített filmekben. Először arra gondoltam, hogy megvalósítom egy régi, vele közösen kidolgozott performance-tervünket.
Az 1970-es évek elején Halász Péter és én meghívást kaptunk fellépésre a szegedi színházi fesztiválon. Azt terveztük, hogy közös előadást hozunk létre, amelynek során olajban megsütünk egy tojással és liszttel bepanírozott könyvet. A terv részleteit telefonon beszéltük meg. Telefonbeszélgetéseinket a titkosrendőrség lehallgatta. Az államvédelmi hatóság színházi ügyekben illetékes alkalmazottai felkeresték a szegedi színházi fesztivál szervezőit és betiltották a könyvsütést. A bolsevista cenzorok nem közölték sem a szervezőkkel, sem velünk a betiltás okát. Előadásunk helyett egy zenés-táncos összejövetel került megrendezésre, amelyen mi is részt vettünk. Már javában ropták az akkor divatos táncokat az egybegyűltek, amikor Halász Péter bejelentette, hogy elveszett táncpartnere kontaktlencséje. A kontaktlencse nagyon drága ritkaságnak számított akkoriban. Leállították a zenét, az este hátralévő részében mindenki az elveszett kontaktlencsét kereste a táncparketten. Évekkel később tudtam meg, hogy nem veszett el kontaktlencse azon a szegedi estén, hanem Halász Péter rendezett egy élő színházi előadást.
Úgy gondoltam, hogy aktuális lenne a csaknem négy évtizeddel későbbi, az immáron szabad Magyarországon rendezett megemlékezésen megvalósítani a bolsevista diktatúra idején betiltott tervet. Azt terveztem, hogy a budapesti Műcsarnokban, Halász Péter négy évvel ezelőtti búcsúelőadásának színhelyén, egy villanyrezsóra helyezett serpenyőben, olíva olajban megsütöm a tojással és liszttel bepanírozott, Halász Péter emlékének dedikált Downtown Blues című könyvemet. A könyvsütést a Műcsarnok illetékesei nem engedélyezték. Döntésükről nem engem, hanem a szervezőket értesítették, a döntés okáról engem senki sem tájékoztatott. Nem lehet, és kész.
Az elmúlt évtizedekben több kontinens számos országának művészeti intézményeiben sütöttem könyvet. Eddig egyedül Magyarországon tiltották be – kétszer, két különböző rendszerben – a nyilvánvalóan gondolatébresztő akciót. A tilalom ellen nem volt apelláta. Nem lehet, és kész. Tervemet hallva a külföldi művészeti intézmények illetékesei jót nevettek, majd azt kérdezték, hogy mekkora rezsóra, serpenyőre, mennyi olajra, lisztre, hány tojásra van szükségem az akció végrehajtásához, és jókedvűen, pillanatok alatt előteremtették a szükséges kellékeket. Magyarországon, a diktatúra idején és most, a szabadság és demokrácia korában az illetékesek első reakciója egyaránt a „nem lehet”. Az idők és a hatalmak bizonyos helyeken nem változnak. Ha a „Magyarország jelenséget” két szóban kellene definiálnom, azt mondanám: „nem lehet”.
Konyhaművészetemet tehát kilőtték, a sámándob Halász Péter speciális esetben nem működne, asztaltáncoltatáshoz, kabbalához, viccmeséléshez nincs kedvem, a thereminemet túl macerás lenne bevetni. Valamilyen más, betilthatatlan varázslattal kellene megidéznem az élő színház nagy mágusának halhatatlan szellemét, gondoltam. Így jutottam el az adott helyzettel foglalkozó kabaréjelenet gondolatához. A jelenetet Szeánsz címmel meg is írtam, és a közönség soraiban rejtőző színész barátom, Ördög Tamás közreműködésével, hibátlanul elő is adtuk. Akár eszkimó nyelven is beszélhettünk volna: a közönség egyetlen poénon sem nevetett. Folyamatosan locsogtak egymással az előadás alatt. Nyilvánvalóan fogalmuk sem volt, hogy hol vannak és miért. Nem lehetett a reakcióikra építeni. Csak egy dolog működött: amikor arra kértem a közönséget, hogy tapsoljanak, mindenki tapsolt, ameddig le nem állítottam őket. Könnyedén percekig tartó vastapsra is rávehettem volna őket, ahogy korábban már kipróbáltam.
Újra beigazolódott, amit a mai magyar színházi közönségről gondolok. A katarzist nem a bemutatott darab, nem az írói, rendezői, színészi teljesítmények révén, hanem tenyerük ütemes, egymással szinkronizált összeveréséből kapják. Ezért van vastaps a legsilányabb színházi előadások végén is. A közönségnek szüksége van a katarzisra, a megtisztulásra, s azt abból nyeri, amiből tudja. A darabok szövegét nem értik, fogalmakban gondolkodni képtelenek, humorérzékük nincs, asszociációs képességük zéró, a rendezői, színészi megoldások elkerülik figyelmüket, de a taps primer, törzsi ritmusa megmasszírozza a zsigereiket.
Mit is akarok én? Élő színházat játszani halott közönségnek? Elment az eszem? Amikor lekászálódtam a Műcsarnok színpadáról, újra elhatároztam, hogy négy évtizednyi pörgés után kiszállok az örök körforgásból. Éber, valóban jelen lévő közönség – igazi közösség – nélkül nem csinálok többé színházat. Újra Halász Péter búcsúelőadásán mondott szavai jutottak az eszembe: „Bár annyian látogatták volna az előadásaimat, ahányan eljöttek a temetésemre.” Valóban, hiába hozott össze remekebbnél remekebb előadásokat Halász Péter, hiába reklámozta őket zseniálisan, egyre fogyott a közönsége. Szinte sikk lett Budapesten előadásait kerülni. Fertelmes, teljes tudatlanságról árulkodó, rendkívül rosszindulatú kritikákat kapott. Megértem, hogy New Yorkba ment meghalni, mert ott érezte otthon magát. Ott, ha a kritikusok némelyike nem szerette valamelyik előadását, nem írt róla, gyűlölködni eszébe sem jutott.
A kiállítások, installációk jó ízléssel, kifogástalanul valósultak meg a Műcsarnokban, a technikai feltételeket világszínvonalon biztosították a szervezők (köszönet Novák Erik és Juhász Gabi – Gigi – csapatának). Az előadások, műsorszámok nagy része is érdekes, fontos volt. Történt azonban egy paradigmaváltás az elmúlt években, amelynek következtében a közönség érdeklődése elfordult az élő művészetekről, a design, a dekorativitás, a reprodukciós műfajok irányába. A közösség nyomai is eltűntek, az éber jelenlét igényével együtt. Alvajárók kisebb, nagyobb csoportjai töltötték meg a Műcsarnokot. Alig lehetett néhány élő szempárt látni. Ezt a jelenséget először New Yorkban figyeltem meg, az 1980-as években, amikor az emberek megszűntek beszélgetni egymással, s közönségérdeklődés hiányában, egymás után bezártak az élő művészetnek otthont adó intézmények. Annak, hogy Halász Péter – és később én is – újra Magyarországon is kezdtünk dolgozni, többek között az is volt az oka, hogy itt még lehetett nyitott, érdeklődő közönséget találni, nagyjából az ezredfordulóig. Azt kell mondanom, hogy Halász Péter jókor halt meg, nem kell a mostani vákuumban küszködnie.
Éjjel egy óra körül hagytam ott a Műcsarnokot. Akkor már alig néhányan lézengtek a termekben. Elmúltak már azok az idők, amikor az emberek szerették és keresték egymás társaságát. Nem tudom, hogy a szervezők felhívását megfogadva hányan költöztek be a folyamatosan nyitva tartó Műcsarnokba. Biztosan nem sokan. Még emlékszem azokra az időkre, amikor ha hasonló lehetőség adódott volna, százak táboroztak volna a termekben, spontán előadások jöttek volna létre, izgalmas ismeretségek és párkapcsolatok születtek volna, és a háromnapos eseménysorozat végén alig lehetett volna kiüríteni az intézményt. Volna, volna, volna – a soha vissza nem térő, értelmesebb jövőt ígérő múlt víziója. Ami most van, ez a süket, hideg, ostoba, élettelen csend – lehet, hogy majdnem mindenkinek jó, de nekem nagyon kevés.
Ma, 2010. március 21-én, éjfélkor fogom átadni az általam Halász Péter emlékére, 2009-ben alapított Theatrica Vitae díjat az ez évi díjazottnak, Surányi Nóra színházművésznek, a Les Fleurs du Mal társulat tagjának, a Bünti című lakásszínházi előadásban nyújtott példaértékű teljesítményéért. A díjjal az élő – nem-imitációs, nem reprezentációs jellegű, egyszeri és megismételhetetlen előadásokat létrehozó – színház legkiválóbb művelőinek munkásságát kívánom elismerni.
Kísérlet az élő színház feltámasztására
Harmadik nap
2010. március 22.
Halász Péter – Szellemidézés. Az eseménysorozat második napján, szombaton, egyéb elfoglaltságaim miatt nem tudtam elmenni a Műcsarnokba. Kémeim jelentették, hogy nagyon kevesen lézengtek a termekben. Ennek általam vélt okairól majd később írok.
A harmadik napon, az eseménysorozat záróaktusaként került sor az általam tavaly alapított Theatrica Vitae díj átadására. A Magyarországon sajnos túl gyakran tapasztalt bénázás vezette fel a műsort. A megígért kocsi, aminek a Műcsarnokba kellett volna szállítania, nem érkezett meg a megbeszélt időben. Sajnos pillanatnyilag járóképtelen vagyok, így az, hogy villamoson, buszon, többszöri átszállással odabumlizzak, szóba sem jöhetett. Az illetékes szervezőt többszöri próbálkozásra sem tudtam telefonon elérni, mert a mobilja egész este ki volt kapcsolva, hangpostájában hagyott üzenetemre nem válaszolt. Végül a főszervezőt sikerült elérnem, aki odaadta a telefont a szállításomért felelős szervezőnek, aki mellette állt. Az először – a jó magyar szokásnak megfelelően – megpróbálta rám kenni a malőrt, de végül kénytelen volt engedni a tényeknek és beismerte hibáját. Elnézést – a jó magyar szokásnak megfelelően – persze nem kért. Végül megérkezett az autó, így egy órás késéssel ugyan, nem sokkal a díjátadó meghirdetett kezdése előtt megérkeztem a Műcsarnokba. Kiderült, hogy bár hónapokkal korábban leadtam a technikai igényeimet, amelyekről később is számos alkalommal, szóban, írásban és telefonon is egyeztettem a szervezőkkel, nincs videó projektor. Rengeteg projektor működött a jobbára üres termekben, de nekem valahogy nem jutott belőlük. Projektor nélkül nem tudtam volna megcsinálni az előadást. A szervezők nem tudtak segíteni. Végül, ahogy Magyarországon már megszoktam, magam oldottam meg a problémát. Leállítottam az alagsori vetítőteremben futó filmem vetítését, és ott rendeztem meg a díjátadót. A földszinti termekben zajló események egyébként is kis létszámú közönségének tájékoztatása a díjátadó helyszínének cseréléséről nem történt meg megfelelően, ezért csak kevesen jöttek le az alagsorba.
A díjátadó előtt videó interjút adtam a vezető napilap internetes kiadása számára. Valamilyen okokból a Szellemidézés dokumentálására delegált riporterek legtöbbje igyekezett túlzottan kreatívnak lenni. Nem volt elég számukra az eseménysorozat kiállításainak, előadásainak információgazdagsága, ők is megpróbálták hozzátenni a magukét. Az első napon a néhai Lakásszínház egyik előadásának díszletét megidéző, derékmagasságban, vízszintesen kifeszített lepedő alatt görnyedve kellett interjút adnom a közszolgálati rádió riporterének. Alig kaptam levegőt beszéd közben, és működészavaros lábaim miatt csak nehezen tudtam az interjú befejeztével kikászálódni a lepedő alól. Máig nincs fogalmam arról, hogy egy rádióriporthoz miért kell az alanynak lepedő alá másznia. Most a vezető napilap internetes kiadásának riportere lepett meg barokkos kreativitásával. Azt találta ki, hogy az interjúalanyoknak úgy kell nyilatkozniuk, mintha Halász Péternek beszélnének, jelen időben. Ez az ötlet nem segítette az információ átadást. Nemcsak a mondandómra kellett koncentrálnom, hanem arra is, hogy a régi eseményekről jelen időben, Halász Péter elképzelt szellemének beszéljek. Bakiztam párszor és a fülledt teremben folyt az arcomról az izzadtság. Szerencsére az interjúnak nemcsak kellemetlen vonzatai voltak, hanem a videós riporter lámpájának köszönhetően hasznosak is. Ezzel a lámpával világítottuk meg a díjátadás aktusát, mert a teremben nem volt reflektor.
A kisszámú, de a megnyitóra összegyűltekkel ellentétben éber, fogékony közönség előtt, a Les Fleurs du Mal („A gondolkodó ember büntető színháza”) Bünti című előadása videó dokumentációjának vetítésével kezdődött a díjátadó. A közönség vette a darab humorát, többször nevettek a poénokon. A díjazott, Surányi Nóra üde karizmája is átjött. A levegőtlen termet uraló hőségtől izzadva kezdtem el a díjátadó beszédet. Zavart a szemembe világító lámpa is, nehezen tudtam olvasni a szöveget. Energiát a közönség fogékonysága adott. Jókat nevettek a szöveg csattanóin. A mellettem álló Surányi Nóra szépsége, természetes bája azt hiszem mindenkit lenyűgözött. Az élő színház feltámadásának egyik kulcsszereplője ő, pontosan tudja, hogy mit csinál és miért. Egyedül arcjátékával képes lenne eljátszani a vak Homérosz teljes életművét. Határozottan éreztem a szépségre és intelligenciára fogékony Halász Péter szellemének jelenlétét a díjátadás alatt. Az eseményt megköszönő taps most hiteles volt, a közönség valódi partnernek bizonyult kockázatos vállalkozásunkban. Ezúttal felfrissülve, energiával feltöltve érkeztem haza, nem úgy, mintha a véremet kiszívó vámpírok barlangjában töltöttem volna az estét, mint az eseménysorozat első napján.
A Szellemidézés tanulságai:
Az előző és mostani posztomban jelzett szervezési hibák mellett számos oka volt annak, hogy a Szellemidézés nem lett olyan átütő erejű, mint amilyennek reméltem. Ha lehetőséget kaptam volna a programszervezésben való részvételre, bizonyosan másképpen alakulnak a dolgok.
– Először is hiba volt a 24 órás, rendkívül értékes részleteket tartalmazó filmet egy tömbben vetíteni. Több, befogadható hosszúságú részletben, napi folytatásokban történő vetítése érdekeltté tette volna a közönséget, hogy az eseménysorozat mindhárom napjára eljöjjön.
– Hiba volt azt remélni, hogy az emberek be fognak költözni három napra a Műcsarnokba és sokan, párnákon heverve, pszichedelikus utazásként élvezik végig a vetítést. Azok az idők már elmúltak. Közösség nincs, az emberek már nem keresik, hanem kerülik egymás társaságát. Kötelező penzumként gyorsan letudták a termekben való bóklászást és igyekeztek haza tévét nézni, vagy veszekedni.
– A büfé méregdrága árai (2 deci ásványvíz, egy deci rossz bor egyaránt 350 Ft) sem segítettek. Jellemző módon az ingerült üzemeltetők egy órával az eseménysorozat befejezése előtt bezárták üzemegységüket. Aki a műsor vége után maradt volna beszélgetni, még egy pohár borhoz sem juthatott.
– Bár remekek voltak a kiállítások és installációk, a technikai felszereltség (a díjátadómtól eltekintve) világszínvonalúnak bizonyult, s a műsorok egy része is fontos, érdekes, Halász Péter szellemiségéhez illő volt, sok olyan közreműködőt is meghívtak a szervezők, akiknek semmi köze sem volt mindahhoz, amit Halász Péter személye és az attól elválaszthatatlan életműve jelent. Neveket nem említek, mert nem akarom, hogy lelőjenek. A legtöbb előadásból hiányzott a humor, a Péterre oly jellemző, utcagyerekes pimaszság és blaszfémia, az élet. Sok halott, lila, művészkedő produkció került bemutatásra. Jól tudjuk, tudnunk kellene, hogy a leggyengébb láncszem szabja meg a kapcsolat erejét. A gyenge, oda nem illő produkciók megtörték a varázst. Halász Péter hallhatatlan szellemét csak ritkán, pillanatokra sikerült megidézni.
Az idők gyors változását a média érdeklődésének viszonylagos hiánya már előre jelezte. A tavalyi és azelőtti Halász Péter emlékműsoraimat újsághírek, rádió- és televíziós interjúk előzték meg. Most a vezető sajtóorgánumok, a közszolgálati televíziók nem is foglalkoztak a készülő, nagyszabású eseménysorozattal. A közvélemény formálói számára Halász Péter már nem érdekes, helyette a giccsszínház művelőit, az iparilag legyártott, gusztustalanságuk, ostobaságuk miatt kiválasztott celebeket sztárolják, és lázasan készülnek a kormányváltásra.
Azt hiszem, ez volt az utolsó alkalom arra, hogy Halász Péterre ilyen nagyvonalú módon emlékezhessünk. Sajnos utólag sem lehet majd rekonstruálni ezt az utolsó Szellemidézést, mert számos, egymástól különböző műsorváltozat került terjesztésre, amelyek egyike sem volt pontos, a valóságban megtörtént események egyik műsorváltozattal sem egyeztek. A Műcsarnok programfüzetében például az első, később többször módosított műsorterv került kinyomtatásra. Az eseménysorozat nagyon sok pénzbe került, érdemes lett volna sokkal jobban odafigyelni a kommunikálására. Volt olyan közismert, korszakteremtő művész (Szent Tamás), akinek az előadása a programok csúszása miatt – amelyről a szervezők nem értesítették a közreműködőket – elmaradt. Az illető méltán felháborodva távozott.
Halász Péter négy évvel ezelőtti búcsúelőadásának erejét a főszereplő karizmája mellett a valódi halálra készülés sötét izgalma adta. Ez, a halál szaga vonzotta akkor a Műcsarnokba a tömegeket. Most is jó lett volna, ha az eseménysorozatot egy karizmatikus házigazda vezeti, ha van még ilyen ebben az egyre személytelenebb, arcát, karakterét vesztő országban. Persze egy ilyen, valóban élő személyiség sem lett volna garancia arra, hogy többen ellátogassanak a Szellemidézésre. Valószínűleg igaza van az előző posztom néhány, a korszellemet jól érzékelő kommentálójának, akiket az alábbiakban idézek:
„Talán nem szellemeket kellene idézni, hanem – Halász Péter példáját követve – temetéseket, vagy újratemetéseket kellene rendezni a Műcsarnokban. Azokra biztosan jóval többen eljönnének. Gyűlöljük az életet, imádjuk a halált, ilyenek vagyunk, ez van. A művészek ne találjanak ki dolgokat, hanem adják azt a közönségnek, amit igényel. Mortitia”
„Szerintem a Műcsarnokban megrendezett, nyilvános kivégzések vonzanák a legtöbb nézőt, még akkor is, ha sokba kerülnének a jegyek és még drágább lenne a büfé. Lehetne a közönség bevonásával is kísérletezni, hiszen sokan elvállalnák a hóhér szerepét. Az iparművészeti egyetemisták bizonyára ingyen, örömmel megterveznék a kivégző eszközöket, a bitófát, a bárdot. Megasztárosok, nemzetközi hírű kórusok énekelhetnének az események előtt és után. A Nemzet Színészei szavalhatnának, és a köztévé adhatna helyszíni közvetítést. Az élő színháznak kell, hogy legyen valódi tétje, nem igaz? Micsoda katarzist élhetnének át a nézők, amikor a bakó felmutatja a levágott fejet! Kortárs Kartárs”
Zárásként pedig álljon itt még egy, az előző posztomhoz fűzött üzenet (pár elírást, az üzenő utólagos engedelmének reményében kijavítottam):
„Szombaton 21 óra felé szerettem volna benézni a Halász Péter szellemidézésére. Koromnál fogva csak néhány színházi rendezését és a temetési performanszát láttam. Mint az Új Művészet című művészeti lap szerkesztőjét-szerzőjét külföldön a sajtóigazolvánnyal eddig még minden kiállításra, programra beengedtek, ez alól csak a hazai rendezvények a kivételek. Így történt ez szombaton is, közölték, nem vagyok rajta a VIP-listán. Amúgy nem tudom, aki összeállította a sajtólistát, egyáltalán milyen lapokat tartott méltónak arra, hogy megnézhessék szakmai okokból a rendezvényt, netán valamelyik sport vagy gazdasági lapot? Végül, mint valamikori műcsarnoki dolgozót az egyik jelenleg is a Műcsarnokban dolgozó – s akkor is épp munkát végző – kérésére beengedtek. Bevallom, igen nagy csalódást okozott, ami ott fogadott. 2-3 ember nézte a filmeket, máshol meg úgy tűnt, mintha csak melegedni tértek volna be. Szóval a szellemidézés valójában valahogy elmaradt. Dr. Bordács Andrea, esztéta”
Másnap az ávósok a környező házak ablakaiból a szovjet emlékművet leromboló tömegbe lőttek, az egyik tüntetőt, Szabó Bélát halálos lövés érte. Az emlékmű lerombolása után a tömeg a börtönhöz vonult, hogy kiszabadítsák a politikai foglyokat. Ott Máté Máriát és Halász Ödönt lőtték le. A következő napokban szüleink nem engedtek bennünket az utcára. Bár az ablakokban továbbra is szóltak a rádiók, én inkább fejhallgatón át, a detektoros rádiómon hallgattam a híreket. Minden más adót elnyomva a Szabad Győr Rádiója jött be a legerősebben, mivel az a szemközti háztömbből sugárzott. Hallgattam Nagy Imre és Kádár János beszédeit. Kádár sokkal forradalmibb, sokkal több szabadságot, változást ígérő beszédeket mondott, mint Nagy Imre. Az eseményeket dicsőséges forradalomnak nevezte utolsó beszédében. Később megtudtam, hogy a beszédet felvételről közvetítette a rádió, sugárzása idején a későbbi diktátor már útban volt Moszkva felé, hogy az orosz hadsereg beavatkozását kérje. November 1. körül hallottam a hírt, hogy a helyi forradalmárok Győrt szabad várossá, szuverén városállammá kívánják nyilvánítani. Hasonló hírek érkeztek Szombathelyről is.
Hogy detektoros rádióm szelektivitását növeljem, az addigra összegyűjtött szakkönyvek alapján a forradalom napjaiban is különböző kapcsolásokkal kísérleteztem. Felfedeztem, hogy a helyi rádióadó közelsége miatt az éterben továbbított energia olyan erős, hogy az antenna és a földelés közé kapcsolt zseblámpaizzó erős fénnyel világított. Rádióm tehát nemcsak elemek nélkül működött, hanem még a háztartásunkat is képes lesz ellátni árammal, ha kellő hosszúságú antennát és a célra kifejlesztett kapcsolást építek, gondoltam. Szüleimnek is beszámoltam terveimről, de ők nem fogták fel elképzeléseim grandiozitását, mással voltak elfoglalva.
Nemrég hozzám került családi archívumunk, megtaláltam néhány akkor rajzolt kapcsolási vázlatomat. Ezeket a tíz éves koromban készített rajzokat tekintem első műalkotásaimnak. Azóta bűvölnek el a műszaki rajzok, amelyek hatása, szellemisége sok mai munkámban is feltűnik.
1957 egyik februári éjszakáján dörömböltek a bejárati ajtón. A dörömbölés és a szomszéd szobából hangzó kiabálás bennünket, gyerekeket is felébresztett. Bőrkabátos férfiak nyitottak be szobánkba, felkapcsolták a villanyt és kiparancsoltak bennünket az ágyból. A húgom nyolc, az öcsém négy éves volt akkor. Az ávósok sietősen átkutatták a szobát, játékainkat a földre dobálták, néhányat széttapostak, aztán valamennyiünket a szüleink szobájába tereltek. Ott további bőrkabátosok kutakodtak. Egyikük diadalmasan felkiáltott, amikor megtalálta a családi rádióban a kontakthibát megszüntető cigarettásdobozt. Valószínűleg mikrofilmeket keresve, egyenként széttépte a cigarettákat, a dohányt a padlóra szórta. Miután nem találtak bizonyítékot, apámat magukkal vitték. Az ablakból láttuk, ahogy betuszkolták egy fekete autóba.
Apám Győr vízügyi igazgatója volt abban az időben. Mint később kiderült az állására pályázó barátai, legközelebbi munkatársai jelentették fel. Azzal vádolták, hogy a vízügy teherautóival szállíttatta a disszidálókat az osztrák határra. A valóságban éppen az ellenkezője történt. Apám személyesen akadályozta meg, hogy a teherautókat elvigyék, mert tudta, hogy tavasszal jön a jeges árvíz, szükség lesz rájuk. Letartóztatása után hónapokig nem adták tudtunkra, hogy hol tartják fogva.
Újra elkezdődött az iskola. Bebörtönzött osztályfőnökünk helyét egy zord, kommunista nézeteit folyamatosan hangoztató, idősebb tanár vette át. Egy reggel felfedezte, hogy az olvasókönyvemet ékesítő, a tömegeknek szónokló Sztálint ábrázoló képet kiegészítettem. Az orosz vezérnek jókora, bálnaszerű péniszt rajzoltam, amellyel levizelte a beszédét hallgató munkásokat, parasztokat és értelmiségieket. A családunk helyzetét ismerő iskolaigazgató jóindulatának köszönhetően nem csaptak ki, csak tíz körmöst (pálcával az ujjak végére mért ütést) és igazgatói megrovást kaptam.
Apámat, csaknem egy év után váratlanul szabadlábra helyezték. Ügye nem került bíróság elé. Megtört öregemberként jött ki a börtönből. Megkopaszodott, fogai egy részét elveszítette. Vidámsága eltűnt, paranoid depressziója, komor pátosza 51 évesen bekövetkezett haláláig tartott. Börtönélményeiről soha sem beszélt. Anyámtól tudtam meg, hogy fogsága nagy részét egy magas küszöbű, vízzel elöntött cellában, priccsén kuporogva töltötte. Kiszabadulása után évekig tartó rendőri felügyelet alá helyezték. Budapestre kellett költöznie, ahol rögtön magas pozíciót adtak neki a Vízügy központjában. Családját nem vihette magával. Győrben maradtunk, ő egy budai albérleti szobában lakott. Csak havonta egyszer, minden alkalommal rendőrhatósági engedélyt kérve találkozhattunk.
Gábor öcsém, apám szabadulása után nem sokkal, fokozatos lebénulással járó agyvelőgyulladásban megbetegedett. Miután a győri kórházban nem tudtak segíteni rajta, Budapesten, az egyik Üllői úti klinikán folytatták kezelését. Anyám beköltözött vele a kórházba. A gyógyszeres kezelés és a műtétek ellenére Gábor teljesen mozgásképtelenné vált, aztán beszélni sem tudott többé, végül megvakult. Húgom és én rokonokhoz, Kiskunfélegyházára kerültünk. Szüleinkkel öcsém halála után találkoztunk legközelebb. Öcsém még nem volt hat éves, amikor meghalt. Apám csak az utolsó pillanatban, hivatali főnöke közbenjárására megkapott rendőrségi engedéllyel vehetett részt a temetésén. Soha többé nem zongorázott. Rendőri felügyelete az 1960-as évek közepéig tartott.
Harmadik nap
2010. március 22.
Halász Péter – Szellemidézés. Az eseménysorozat második napján, szombaton, egyéb elfoglaltságaim miatt nem tudtam elmenni a Műcsarnokba. Kémeim jelentették, hogy nagyon kevesen lézengtek a termekben. Ennek általam vélt okairól majd később írok.
A harmadik napon, az eseménysorozat záróaktusaként került sor az általam tavaly alapított Theatrica Vitae díj átadására. A Magyarországon sajnos túl gyakran tapasztalt bénázás vezette fel a műsort. A megígért kocsi, aminek a Műcsarnokba kellett volna szállítania, nem érkezett meg a megbeszélt időben. Sajnos pillanatnyilag járóképtelen vagyok, így az, hogy villamoson, buszon, többszöri átszállással odabumlizzak, szóba sem jöhetett. Az illetékes szervezőt többszöri próbálkozásra sem tudtam telefonon elérni, mert a mobilja egész este ki volt kapcsolva, hangpostájában hagyott üzenetemre nem válaszolt. Végül a főszervezőt sikerült elérnem, aki odaadta a telefont a szállításomért felelős szervezőnek, aki mellette állt. Az először – a jó magyar szokásnak megfelelően – megpróbálta rám kenni a malőrt, de végül kénytelen volt engedni a tényeknek és beismerte hibáját. Elnézést – a jó magyar szokásnak megfelelően – persze nem kért. Végül megérkezett az autó, így egy órás késéssel ugyan, nem sokkal a díjátadó meghirdetett kezdése előtt megérkeztem a Műcsarnokba. Kiderült, hogy bár hónapokkal korábban leadtam a technikai igényeimet, amelyekről később is számos alkalommal, szóban, írásban és telefonon is egyeztettem a szervezőkkel, nincs videó projektor. Rengeteg projektor működött a jobbára üres termekben, de nekem valahogy nem jutott belőlük. Projektor nélkül nem tudtam volna megcsinálni az előadást. A szervezők nem tudtak segíteni. Végül, ahogy Magyarországon már megszoktam, magam oldottam meg a problémát. Leállítottam az alagsori vetítőteremben futó filmem vetítését, és ott rendeztem meg a díjátadót. A földszinti termekben zajló események egyébként is kis létszámú közönségének tájékoztatása a díjátadó helyszínének cseréléséről nem történt meg megfelelően, ezért csak kevesen jöttek le az alagsorba.
A díjátadó előtt videó interjút adtam a vezető napilap internetes kiadása számára. Valamilyen okokból a Szellemidézés dokumentálására delegált riporterek legtöbbje igyekezett túlzottan kreatívnak lenni. Nem volt elég számukra az eseménysorozat kiállításainak, előadásainak információgazdagsága, ők is megpróbálták hozzátenni a magukét. Az első napon a néhai Lakásszínház egyik előadásának díszletét megidéző, derékmagasságban, vízszintesen kifeszített lepedő alatt görnyedve kellett interjút adnom a közszolgálati rádió riporterének. Alig kaptam levegőt beszéd közben, és működészavaros lábaim miatt csak nehezen tudtam az interjú befejeztével kikászálódni a lepedő alól. Máig nincs fogalmam arról, hogy egy rádióriporthoz miért kell az alanynak lepedő alá másznia. Most a vezető napilap internetes kiadásának riportere lepett meg barokkos kreativitásával. Azt találta ki, hogy az interjúalanyoknak úgy kell nyilatkozniuk, mintha Halász Péternek beszélnének, jelen időben. Ez az ötlet nem segítette az információ átadást. Nemcsak a mondandómra kellett koncentrálnom, hanem arra is, hogy a régi eseményekről jelen időben, Halász Péter elképzelt szellemének beszéljek. Bakiztam párszor és a fülledt teremben folyt az arcomról az izzadtság. Szerencsére az interjúnak nemcsak kellemetlen vonzatai voltak, hanem a videós riporter lámpájának köszönhetően hasznosak is. Ezzel a lámpával világítottuk meg a díjátadás aktusát, mert a teremben nem volt reflektor.
A kisszámú, de a megnyitóra összegyűltekkel ellentétben éber, fogékony közönség előtt, a Les Fleurs du Mal („A gondolkodó ember büntető színháza”) Bünti című előadása videó dokumentációjának vetítésével kezdődött a díjátadó. A közönség vette a darab humorát, többször nevettek a poénokon. A díjazott, Surányi Nóra üde karizmája is átjött. A levegőtlen termet uraló hőségtől izzadva kezdtem el a díjátadó beszédet. Zavart a szemembe világító lámpa is, nehezen tudtam olvasni a szöveget. Energiát a közönség fogékonysága adott. Jókat nevettek a szöveg csattanóin. A mellettem álló Surányi Nóra szépsége, természetes bája azt hiszem mindenkit lenyűgözött. Az élő színház feltámadásának egyik kulcsszereplője ő, pontosan tudja, hogy mit csinál és miért. Egyedül arcjátékával képes lenne eljátszani a vak Homérosz teljes életművét. Határozottan éreztem a szépségre és intelligenciára fogékony Halász Péter szellemének jelenlétét a díjátadás alatt. Az eseményt megköszönő taps most hiteles volt, a közönség valódi partnernek bizonyult kockázatos vállalkozásunkban. Ezúttal felfrissülve, energiával feltöltve érkeztem haza, nem úgy, mintha a véremet kiszívó vámpírok barlangjában töltöttem volna az estét, mint az eseménysorozat első napján.
A Szellemidézés tanulságai:
Az előző és mostani posztomban jelzett szervezési hibák mellett számos oka volt annak, hogy a Szellemidézés nem lett olyan átütő erejű, mint amilyennek reméltem. Ha lehetőséget kaptam volna a programszervezésben való részvételre, bizonyosan másképpen alakulnak a dolgok.
– Először is hiba volt a 24 órás, rendkívül értékes részleteket tartalmazó filmet egy tömbben vetíteni. Több, befogadható hosszúságú részletben, napi folytatásokban történő vetítése érdekeltté tette volna a közönséget, hogy az eseménysorozat mindhárom napjára eljöjjön.
– Hiba volt azt remélni, hogy az emberek be fognak költözni három napra a Műcsarnokba és sokan, párnákon heverve, pszichedelikus utazásként élvezik végig a vetítést. Azok az idők már elmúltak. Közösség nincs, az emberek már nem keresik, hanem kerülik egymás társaságát. Kötelező penzumként gyorsan letudták a termekben való bóklászást és igyekeztek haza tévét nézni, vagy veszekedni.
– A büfé méregdrága árai (2 deci ásványvíz, egy deci rossz bor egyaránt 350 Ft) sem segítettek. Jellemző módon az ingerült üzemeltetők egy órával az eseménysorozat befejezése előtt bezárták üzemegységüket. Aki a műsor vége után maradt volna beszélgetni, még egy pohár borhoz sem juthatott.
– Bár remekek voltak a kiállítások és installációk, a technikai felszereltség (a díjátadómtól eltekintve) világszínvonalúnak bizonyult, s a műsorok egy része is fontos, érdekes, Halász Péter szellemiségéhez illő volt, sok olyan közreműködőt is meghívtak a szervezők, akiknek semmi köze sem volt mindahhoz, amit Halász Péter személye és az attól elválaszthatatlan életműve jelent. Neveket nem említek, mert nem akarom, hogy lelőjenek. A legtöbb előadásból hiányzott a humor, a Péterre oly jellemző, utcagyerekes pimaszság és blaszfémia, az élet. Sok halott, lila, művészkedő produkció került bemutatásra. Jól tudjuk, tudnunk kellene, hogy a leggyengébb láncszem szabja meg a kapcsolat erejét. A gyenge, oda nem illő produkciók megtörték a varázst. Halász Péter hallhatatlan szellemét csak ritkán, pillanatokra sikerült megidézni.
* * *
Az idők gyors változását a média érdeklődésének viszonylagos hiánya már előre jelezte. A tavalyi és azelőtti Halász Péter emlékműsoraimat újsághírek, rádió- és televíziós interjúk előzték meg. Most a vezető sajtóorgánumok, a közszolgálati televíziók nem is foglalkoztak a készülő, nagyszabású eseménysorozattal. A közvélemény formálói számára Halász Péter már nem érdekes, helyette a giccsszínház művelőit, az iparilag legyártott, gusztustalanságuk, ostobaságuk miatt kiválasztott celebeket sztárolják, és lázasan készülnek a kormányváltásra.
Azt hiszem, ez volt az utolsó alkalom arra, hogy Halász Péterre ilyen nagyvonalú módon emlékezhessünk. Sajnos utólag sem lehet majd rekonstruálni ezt az utolsó Szellemidézést, mert számos, egymástól különböző műsorváltozat került terjesztésre, amelyek egyike sem volt pontos, a valóságban megtörtént események egyik műsorváltozattal sem egyeztek. A Műcsarnok programfüzetében például az első, később többször módosított műsorterv került kinyomtatásra. Az eseménysorozat nagyon sok pénzbe került, érdemes lett volna sokkal jobban odafigyelni a kommunikálására. Volt olyan közismert, korszakteremtő művész (Szent Tamás), akinek az előadása a programok csúszása miatt – amelyről a szervezők nem értesítették a közreműködőket – elmaradt. Az illető méltán felháborodva távozott.
Halász Péter négy évvel ezelőtti búcsúelőadásának erejét a főszereplő karizmája mellett a valódi halálra készülés sötét izgalma adta. Ez, a halál szaga vonzotta akkor a Műcsarnokba a tömegeket. Most is jó lett volna, ha az eseménysorozatot egy karizmatikus házigazda vezeti, ha van még ilyen ebben az egyre személytelenebb, arcát, karakterét vesztő országban. Persze egy ilyen, valóban élő személyiség sem lett volna garancia arra, hogy többen ellátogassanak a Szellemidézésre. Valószínűleg igaza van az előző posztom néhány, a korszellemet jól érzékelő kommentálójának, akiket az alábbiakban idézek:
„Talán nem szellemeket kellene idézni, hanem – Halász Péter példáját követve – temetéseket, vagy újratemetéseket kellene rendezni a Műcsarnokban. Azokra biztosan jóval többen eljönnének. Gyűlöljük az életet, imádjuk a halált, ilyenek vagyunk, ez van. A művészek ne találjanak ki dolgokat, hanem adják azt a közönségnek, amit igényel. Mortitia”
„Szerintem a Műcsarnokban megrendezett, nyilvános kivégzések vonzanák a legtöbb nézőt, még akkor is, ha sokba kerülnének a jegyek és még drágább lenne a büfé. Lehetne a közönség bevonásával is kísérletezni, hiszen sokan elvállalnák a hóhér szerepét. Az iparművészeti egyetemisták bizonyára ingyen, örömmel megterveznék a kivégző eszközöket, a bitófát, a bárdot. Megasztárosok, nemzetközi hírű kórusok énekelhetnének az események előtt és után. A Nemzet Színészei szavalhatnának, és a köztévé adhatna helyszíni közvetítést. Az élő színháznak kell, hogy legyen valódi tétje, nem igaz? Micsoda katarzist élhetnének át a nézők, amikor a bakó felmutatja a levágott fejet! Kortárs Kartárs”
Zárásként pedig álljon itt még egy, az előző posztomhoz fűzött üzenet (pár elírást, az üzenő utólagos engedelmének reményében kijavítottam):
„Szombaton 21 óra felé szerettem volna benézni a Halász Péter szellemidézésére. Koromnál fogva csak néhány színházi rendezését és a temetési performanszát láttam. Mint az Új Művészet című művészeti lap szerkesztőjét-szerzőjét külföldön a sajtóigazolvánnyal eddig még minden kiállításra, programra beengedtek, ez alól csak a hazai rendezvények a kivételek. Így történt ez szombaton is, közölték, nem vagyok rajta a VIP-listán. Amúgy nem tudom, aki összeállította a sajtólistát, egyáltalán milyen lapokat tartott méltónak arra, hogy megnézhessék szakmai okokból a rendezvényt, netán valamelyik sport vagy gazdasági lapot? Végül, mint valamikori műcsarnoki dolgozót az egyik jelenleg is a Műcsarnokban dolgozó – s akkor is épp munkát végző – kérésére beengedtek. Bevallom, igen nagy csalódást okozott, ami ott fogadott. 2-3 ember nézte a filmeket, máshol meg úgy tűnt, mintha csak melegedni tértek volna be. Szóval a szellemidézés valójában valahogy elmaradt. Dr. Bordács Andrea, esztéta”
A művész és a festészet
2010. április 16.
Ezeket a képzőművészeti munkásságomat ismertető jegyzeteket a kortárs amerikai reprezentációs festészetről készülő írásom (az artportal.hu felkérésére írt tanulmányt a többi művészeti és gasztronómiai írásommal, blogbejegyzéseimmel, valamint audió-műveimmel együtt 2013 tavaszán kicenzúrázták az új tulajdonoshoz került portál archívumából – NL utólagos megjegyzése) kiegészítéséül írom, hogy személyes példámmal vázoljam fel saját motivációimat, dilemmáimat a sokszor halottnak ítélt festészettel kapcsolatban. Végiggondolva saját szellemi evolúciómat igyekszem megérteni, hogy miért térek vissza időről-időre a festészethez, noha már hosszú ideje tökéletesen tisztában vagyok azzal, hogy képekkel elárasztott korunkban legkevésbé új képekre van szükség.
Mint annyian, én is kora gyermekkoromban kezdtem el rajzolni, festeni. Gimnáziumi éveim alatt karikatúrákat rajzoltam tanáraimról, osztálytársaimról. Rajzaimat kiraktam az iskolai faliújságra, hogy aztán az ügyeletes tanár néhány óra múlva leszedje és széttépje őket. Formális művészképzésben soha nem részesültem. Amit a képzőművészetről tudok, azt más művészek munkáit, illetve saját működésemet tanulmányozva, az éppen regnáló „hivatalos” művészetet elutasítva sajátítottam el. A mesterség fogásait utánzással tanultam meg.
Képzőművészi pályám az 1960-as évek végén kezdődött. Kényszerűségből, mérnök apám kívánságára a budapesti Műegyetem mérnök hallgatója voltam akkoriban. Rettenetesen untam az előadásokat és korlátolt, materialista tanulótársaim többségét. Hogy unalmamat elűzzem, a rendelkezésemre álló eszközökkel, ceruzával és tustollakkal rajzolgattam az előadások alatt. Hippi-szürrealista képeket gyártottam nagy műgonddal, rakpartokon repülő asztalokat, koponyaszerű, levitáló, szétrobbanó épületeket. Néhány rajzomat, pár versemmel, novellámmal együtt leközölte a Jövő Mérnöke nevű egyetemi újság. Nagyon vonzott a szürrealista gondolkodás, mert éppen ellenkezője volt az uralkodó pszeudo-marxista, leninista, lukácsista nézetrendszernek és tanáraim, diáktársaim mentalitásának.
A szürrealizmus, a modernista művészet többi irányzataival egyetemben polgári dekadenciának minősült a bolsevista diktatúrában. Az első szürrealista képek fekete-fehérben nyomtatva, kisméretű füzetekben jelentek meg, a szürrealizmust elítélő, hosszú tanulmányok kíséretében, a diktatúra kedvenc, a rendszerváltozás után ellenállókká átminősített, mindkét rendszerben kitüntetésekkel elhalmozott esztétáinak tollából. Szenvedélyesen gyűjtöttem ezeket a Dalí, Magritte, Max Ernst, Chirico, Tanguy képeit bemutató füzeteket. Rajongója lettem Hieronymus Bosch és az idősebb Pieter Bruegel művészetének is. Festeni is szürrealista stílusban kezdtem el. Először barátnőim, barátaim lakásait díszítettem nagyméretű murálokkal, aztán rétegelt falemezekre kezdtem olajjal táblaképeket festeni. Az olajjal való festés titkait a szürrealista mesterek képeinek átértelmezett másolásából (l. Glenn Brown és a kisajátító művészet) tanultam meg.
Első kiállításomra 1971 februárjában, a Műszaki Egyetem Vásárhelyi Pál Kollégiumában került sor. Gondosan bekeretezett szürrealista rajzokat, festményeket, és a műveit egy ideig a családom Marek József utcai lakásában tároló barátom, Samu Géza szobrai inspirálta, ugyancsak szürrealista fa- és fémszobrokat állítottam ki. A kiállított művek nagy részét ellopták a kollégium diákjai, a megmaradt képeket Wettstein Muki műgyűjtő vásárolta meg. A kiállítás nyomán díszlettervezői megbízatásokat kaptam, 1978-ban bekövetkezett emigrációmig ezek biztosították úgy-ahogy a megélhetésemet.
1971 őszén a Chemolimpex vállalat KISZ bizottsága felkért, hogy egy belvárosi pincében hozzak létre ifjúsági klubot számukra. Elvállaltam a feladatot, és egyedül láttam hozzá a tervezéshez és kivitelezéshez. Az Astoria kereszteződés egyik bérháza alatt húzódó pincelabirintust a ház előtti nyilvános vécéből nyíló ajtón át lehetett megközelíteni. Beköltöztem a pincébe és azonnal nagyméretű, szürrealista táblaképek festéséhez kezdtem. Tucatnyi kép készült el, amikor egy éjjel eltört a pincében húzódó, a kerület szennyvizét szállító, vastag égetett agyagcső, elárasztva a pincét szarral. Menekülnöm kellett a bűzös áradat elől. A bejárattól visszanézve láttam, ahogy a falaknak támasztott képeim az egyre emelkedő ürülékfolyamban álltak. Ez volt az igazi szürrealizmus.
Ha akkoriban megkérdezte volna valaki, hogy miért éppen a 40-50 évvel korábban virágzott szürrealizmust reprodukálom, könnyen jött volna a válasz: azért, mert az itt nincs. Szürrealista munkáim aktualitását, létjogosultságát ez a hiány adta. A hivatalosan engedélyezett, nagy pénzekkel és társadalmi presztízzsel támogatott művészet a lakosság túlnyomó többségével ellentétben engem és barátaimat rettenetesen untatott. Úgy éreztük, hogy a tiltások ellenére magunknak kell létrehoznunk egy érvényes, élő, a szabad világéhoz hasonló fejlettségű kultúrát. Motivált az is, hogy úgy gondoltam, sikerült megcáfolnom a babonát, miszerint igazi művészetet csak erre specializálódott oktatási intézményekben, képzett mesterek irányítása alatt folytatott, hosszú kiképzés után lehet alkotni.
Nem sokkal első kiállításom után, ahogy megismerkedtem a kortárs nyugati művészeti irányzatokban tájékozott művészekkel, St. Auby Tamással, Erdély Miklóssal, Hajas Tiborral, Molnár Gergellyel és másokkal, hosszú időre felhagytam a festészettel. A happening, a fluxus, a konceptuális művészet aktualitása, a modernizmus önfelszámoló logikája fogott meg. A festészetet, az absztrakt és a reprezentációs festészetet egyaránt, új szellemi rokonaimhoz hasonlóan már én is avittnak, túlhaladottnak, feleslegesnek, értelmetlennek láttam (egyedül Major János művészete fogott meg, fergeteges humora miatt). Ha egy-egy művem tartalmazott is festett elemeket, bennük nem az eszközként használt festőművészet, hanem az idea volt a lényeg.
1978-ban, emigrációm első állomásán, Párizsban, az ott ért élmények hatására kezdtem el újra rajzolni és festeni. Akkoriban már messzire eltávolodtam a művészettől, a rock sokkal megengedőbb, totálisabb, akkor aktuálisabb világa kedvéért. Úgy véltem, hogy mindazt, amit addig csináltam – színházat, irodalmat, képzőművészetet, zenét – sokkal hatékonyabban, nagyságrendekkel több emberhez eljuttatva tudom a rock színpadon megvalósítani, mint a galériák, művészeti intézmények fülledt, áporodott, levegőtlen, bágyadt és ronda emberek benépesítette gettójában. A modernizmus halálával paradigmaváltás történt azokban az években. A világ szellemi evolúciójának fontos állomásaként a háttérbe szorult, ellehetetlenült művészet helyét az európai kultúra halálát bejelentő, minden korábbi értékkel leszámoló, szédítően változatos attitűdöket, megfogalmazásokat, stílusokat, szuverén képzőművészetet is produkáló világlátás, a punk vette át. Nem volt aktuális magatartás művésznek lenni akkoriban, a művészeket alvajáró ősembereknek látták az időtudatos éberek. Számos, művészi karrieremnek nagy sanszokat kínáló európai kiállítási lehetőséget utasítottam el, illetve műveim kiállítása helyett punk koncerteket javasoltam, amelyektől a presztízsüket, a „magas” kultúrában élvezett pozíciójukat féltő művészeti intézmények idegenkedtek.
Egy időre „vasárnapi festő” lettem (még pipát és barét is vásároltam), csak kikapcsolódásként, hobbiból, szórakozásképpen foglalkoztam képzőművészettel. Ez műveim fellazulásához, frissebbé válásához vezetett. Tusrajzokkal, kollázsokkal és festett miniatúrákkal illusztrált naplót vezettem, amelynek emigrációm első évében készített füzete Marina Abramović performance művész tulajdonába került. Párizsi rajzaim egy részét az amszterdami De Appel galéria társtulajdonosa, Josine van Droffelaar vásárolta meg. Festményeimet francia pártfogóimnak ajándékoztam, néhányat francia és holland műgyűjtőknek adtam el.
Ezután ismét, ezúttal öt évig tartó hiátus következett festészetemben. Időépítészeti feladatokkal, az Új Jeruzsálem Térképének (The Map of New Jerusalem) és a Nukleáris Reinkarnáció Templomának (The Temple of Nuclear Reincarnation – The Building) megtervezésével, megrajzolásával, illetve lemezborítók, és az Overnational Socialist Party (OSP – Nemzetekfeletti Szocialista Párt) PR anyagainak megtervezésével voltam elfoglalva, előbb Párizsban, majd a kanadai Torontóban.
Az 1980-as évek végén, New Yorkban kezdtem el újra festeni. Először művészetkedvelő feleségemet leptem meg képeimmel, lakásunkat dekoráltam velük, majd megrendelésre oltárokat, murálokat, Biblia illusztrációkat festettem, a megrendelők által választott stílusokban. A megrendelt művek aktualitását számomra egyrészt az adta, hogy jól megfizettek értük, másrészt érzéki örömet adott készítésük. Jól esett fizikai kapcsolatba kerülni a festékekkel, ecsetekkel, vásznakkal és más, színekkel és formákkal – valódi és imitált érzelmekkel – megtölthető felületekkel. Élveztem a stílusokkal való játékot: tulajdonképpen paródiákat festettem.
Sziklarajzokat, a helyi őslakos kultúrákat tanulmányozva, és nem utolsó sorban New Yorkban elveszített színérzékem visszanyerése érdekében az 1980-as évek végén hosszú időt töltöttem Új Mexikó állam sivatagában. Természetes pigmentek és hordozóanyagok felhasználásával kísérleteztem festményeimben. Hasonló festészeti kísérleteket folytattam, fotókat, rajzokat és digitális festményeket és animációkat készítettem karib-tengeri, közép- és dél-amerikai, valamint indonéziai zenegyűjtő, helytörténeti, kultúr-antropológiai kutatóútaim során. Az ebben a periódusban festett képeim közül egy (A bukott Ádám – Pauer Gyula tulajdona) a Műcsarnok 1997-es Olaj és vászon című, a kortárs magyar festészetet bemutató kiállításán volt látható, kettő – Hand és Simon & Peter (El Morro, New Mexico, 1988) – pedig a budapesti Ludwig Múzeum állandó gyűjteményébe került.
Remélve, hogy be tudom mutatni az emigrációban készített műveimet (műveim többsége az emigrációm évei alatt született), óriási költséggel New Yorkból Budapestre hoztam őket az 1990-es évek végén. Évekig próbáltam kiállítóhelyet keresni számukra, de egyetlen galéria tulajdonost, kurátort, művészettörténészt sem találtam, aki hajlandó lett volna akár csak megnézni a műveket. Rájöttem, hogy beskatulyáztak az 1970-es évek "underground" (senki sem önszántából került az undergroundba közülünk) művészei közé, csak a régi munkáim iránt volt szakmai és média érdeklődés. Végül visszaszállítottam a több mint 300 művet New Yorkba, ahol többségük azóta amerikai gyűjteményekbe került.
Az 1990-es évek eleje óta foglalkoztat a digitális festészet. Főleg amerikai gyűjtők megrendelésére dolgozom. Digitális képeimet tulajdonosaik divatcégek, fogorvosi rendelők, vállalatok várószobáiban elhelyezett monitorokon, illetve lakásaik digitális képkereteiben mutatják. A digitális festészethez először a technika adta gyorsaság és a számos variáció elkészítésének lehetősége vonzott. Egyetlen éjszaka alatt könnyedén el tudtam készíteni egy teljes kiállítás anyagát. Úgy gondoltam, hogy bár már nincs szellemi értelme a képgyártásnak, ha mégis adódig igény a képeimre, a digitális megoldás révén nem kell sokat bíbelődnöm velük. Tudtam, hogy a művészet a tömegtársadalom korában puszta dekorációvá, termékké vált, korábbi közlési, megváltó, életeket megváltoztató funkcióit az 1970-es évek végén végérvényesen elveszítette. Kivertem a fejemből az aktualitás igényét és digitális festményeim készítése során engedtem érvényesülni a velem született, korábban elnyomott díszítési vágyat.
Az utóbbi időben újra elkezdtem ecsettel és festékkel (aquarell) festeni. A festészetet meditációs gyakorlatnak tekintem. Az agyam más részeit trenírozza, mint az írás, videó készítés, vagy a zene. Szeretek vízfestékkel dolgozni, mert az arab, kínai és japán kalligráfiához hasonlóan nagy koncentrációt, biztos kezet igényel. Az esetleges hibákat nem lehet kijavítani. Kevés ecsetvonással kisméretű, reprezentációs képeket festek emlékezetből: ismerősöket, tájakat. Különböző, más-más stílusokat eredményező papírokkal kísérletezem. Mint az 1960-as évek óta tartó naplóírás, a festés is újra napi rutinom részévé vált.
2010. április 16.
Ezeket a képzőművészeti munkásságomat ismertető jegyzeteket a kortárs amerikai reprezentációs festészetről készülő írásom (az artportal.hu felkérésére írt tanulmányt a többi művészeti és gasztronómiai írásommal, blogbejegyzéseimmel, valamint audió-műveimmel együtt 2013 tavaszán kicenzúrázták az új tulajdonoshoz került portál archívumából – NL utólagos megjegyzése) kiegészítéséül írom, hogy személyes példámmal vázoljam fel saját motivációimat, dilemmáimat a sokszor halottnak ítélt festészettel kapcsolatban. Végiggondolva saját szellemi evolúciómat igyekszem megérteni, hogy miért térek vissza időről-időre a festészethez, noha már hosszú ideje tökéletesen tisztában vagyok azzal, hogy képekkel elárasztott korunkban legkevésbé új képekre van szükség.
Mint annyian, én is kora gyermekkoromban kezdtem el rajzolni, festeni. Gimnáziumi éveim alatt karikatúrákat rajzoltam tanáraimról, osztálytársaimról. Rajzaimat kiraktam az iskolai faliújságra, hogy aztán az ügyeletes tanár néhány óra múlva leszedje és széttépje őket. Formális művészképzésben soha nem részesültem. Amit a képzőművészetről tudok, azt más művészek munkáit, illetve saját működésemet tanulmányozva, az éppen regnáló „hivatalos” művészetet elutasítva sajátítottam el. A mesterség fogásait utánzással tanultam meg.
Képzőművészi pályám az 1960-as évek végén kezdődött. Kényszerűségből, mérnök apám kívánságára a budapesti Műegyetem mérnök hallgatója voltam akkoriban. Rettenetesen untam az előadásokat és korlátolt, materialista tanulótársaim többségét. Hogy unalmamat elűzzem, a rendelkezésemre álló eszközökkel, ceruzával és tustollakkal rajzolgattam az előadások alatt. Hippi-szürrealista képeket gyártottam nagy műgonddal, rakpartokon repülő asztalokat, koponyaszerű, levitáló, szétrobbanó épületeket. Néhány rajzomat, pár versemmel, novellámmal együtt leközölte a Jövő Mérnöke nevű egyetemi újság. Nagyon vonzott a szürrealista gondolkodás, mert éppen ellenkezője volt az uralkodó pszeudo-marxista, leninista, lukácsista nézetrendszernek és tanáraim, diáktársaim mentalitásának.
A szürrealizmus, a modernista művészet többi irányzataival egyetemben polgári dekadenciának minősült a bolsevista diktatúrában. Az első szürrealista képek fekete-fehérben nyomtatva, kisméretű füzetekben jelentek meg, a szürrealizmust elítélő, hosszú tanulmányok kíséretében, a diktatúra kedvenc, a rendszerváltozás után ellenállókká átminősített, mindkét rendszerben kitüntetésekkel elhalmozott esztétáinak tollából. Szenvedélyesen gyűjtöttem ezeket a Dalí, Magritte, Max Ernst, Chirico, Tanguy képeit bemutató füzeteket. Rajongója lettem Hieronymus Bosch és az idősebb Pieter Bruegel művészetének is. Festeni is szürrealista stílusban kezdtem el. Először barátnőim, barátaim lakásait díszítettem nagyméretű murálokkal, aztán rétegelt falemezekre kezdtem olajjal táblaképeket festeni. Az olajjal való festés titkait a szürrealista mesterek képeinek átértelmezett másolásából (l. Glenn Brown és a kisajátító művészet) tanultam meg.
Első kiállításomra 1971 februárjában, a Műszaki Egyetem Vásárhelyi Pál Kollégiumában került sor. Gondosan bekeretezett szürrealista rajzokat, festményeket, és a műveit egy ideig a családom Marek József utcai lakásában tároló barátom, Samu Géza szobrai inspirálta, ugyancsak szürrealista fa- és fémszobrokat állítottam ki. A kiállított művek nagy részét ellopták a kollégium diákjai, a megmaradt képeket Wettstein Muki műgyűjtő vásárolta meg. A kiállítás nyomán díszlettervezői megbízatásokat kaptam, 1978-ban bekövetkezett emigrációmig ezek biztosították úgy-ahogy a megélhetésemet.
1971 őszén a Chemolimpex vállalat KISZ bizottsága felkért, hogy egy belvárosi pincében hozzak létre ifjúsági klubot számukra. Elvállaltam a feladatot, és egyedül láttam hozzá a tervezéshez és kivitelezéshez. Az Astoria kereszteződés egyik bérháza alatt húzódó pincelabirintust a ház előtti nyilvános vécéből nyíló ajtón át lehetett megközelíteni. Beköltöztem a pincébe és azonnal nagyméretű, szürrealista táblaképek festéséhez kezdtem. Tucatnyi kép készült el, amikor egy éjjel eltört a pincében húzódó, a kerület szennyvizét szállító, vastag égetett agyagcső, elárasztva a pincét szarral. Menekülnöm kellett a bűzös áradat elől. A bejárattól visszanézve láttam, ahogy a falaknak támasztott képeim az egyre emelkedő ürülékfolyamban álltak. Ez volt az igazi szürrealizmus.
Ha akkoriban megkérdezte volna valaki, hogy miért éppen a 40-50 évvel korábban virágzott szürrealizmust reprodukálom, könnyen jött volna a válasz: azért, mert az itt nincs. Szürrealista munkáim aktualitását, létjogosultságát ez a hiány adta. A hivatalosan engedélyezett, nagy pénzekkel és társadalmi presztízzsel támogatott művészet a lakosság túlnyomó többségével ellentétben engem és barátaimat rettenetesen untatott. Úgy éreztük, hogy a tiltások ellenére magunknak kell létrehoznunk egy érvényes, élő, a szabad világéhoz hasonló fejlettségű kultúrát. Motivált az is, hogy úgy gondoltam, sikerült megcáfolnom a babonát, miszerint igazi művészetet csak erre specializálódott oktatási intézményekben, képzett mesterek irányítása alatt folytatott, hosszú kiképzés után lehet alkotni.
Nem sokkal első kiállításom után, ahogy megismerkedtem a kortárs nyugati művészeti irányzatokban tájékozott művészekkel, St. Auby Tamással, Erdély Miklóssal, Hajas Tiborral, Molnár Gergellyel és másokkal, hosszú időre felhagytam a festészettel. A happening, a fluxus, a konceptuális művészet aktualitása, a modernizmus önfelszámoló logikája fogott meg. A festészetet, az absztrakt és a reprezentációs festészetet egyaránt, új szellemi rokonaimhoz hasonlóan már én is avittnak, túlhaladottnak, feleslegesnek, értelmetlennek láttam (egyedül Major János művészete fogott meg, fergeteges humora miatt). Ha egy-egy művem tartalmazott is festett elemeket, bennük nem az eszközként használt festőművészet, hanem az idea volt a lényeg.
1978-ban, emigrációm első állomásán, Párizsban, az ott ért élmények hatására kezdtem el újra rajzolni és festeni. Akkoriban már messzire eltávolodtam a művészettől, a rock sokkal megengedőbb, totálisabb, akkor aktuálisabb világa kedvéért. Úgy véltem, hogy mindazt, amit addig csináltam – színházat, irodalmat, képzőművészetet, zenét – sokkal hatékonyabban, nagyságrendekkel több emberhez eljuttatva tudom a rock színpadon megvalósítani, mint a galériák, művészeti intézmények fülledt, áporodott, levegőtlen, bágyadt és ronda emberek benépesítette gettójában. A modernizmus halálával paradigmaváltás történt azokban az években. A világ szellemi evolúciójának fontos állomásaként a háttérbe szorult, ellehetetlenült művészet helyét az európai kultúra halálát bejelentő, minden korábbi értékkel leszámoló, szédítően változatos attitűdöket, megfogalmazásokat, stílusokat, szuverén képzőművészetet is produkáló világlátás, a punk vette át. Nem volt aktuális magatartás művésznek lenni akkoriban, a művészeket alvajáró ősembereknek látták az időtudatos éberek. Számos, művészi karrieremnek nagy sanszokat kínáló európai kiállítási lehetőséget utasítottam el, illetve műveim kiállítása helyett punk koncerteket javasoltam, amelyektől a presztízsüket, a „magas” kultúrában élvezett pozíciójukat féltő művészeti intézmények idegenkedtek.
Egy időre „vasárnapi festő” lettem (még pipát és barét is vásároltam), csak kikapcsolódásként, hobbiból, szórakozásképpen foglalkoztam képzőművészettel. Ez műveim fellazulásához, frissebbé válásához vezetett. Tusrajzokkal, kollázsokkal és festett miniatúrákkal illusztrált naplót vezettem, amelynek emigrációm első évében készített füzete Marina Abramović performance művész tulajdonába került. Párizsi rajzaim egy részét az amszterdami De Appel galéria társtulajdonosa, Josine van Droffelaar vásárolta meg. Festményeimet francia pártfogóimnak ajándékoztam, néhányat francia és holland műgyűjtőknek adtam el.
Ezután ismét, ezúttal öt évig tartó hiátus következett festészetemben. Időépítészeti feladatokkal, az Új Jeruzsálem Térképének (The Map of New Jerusalem) és a Nukleáris Reinkarnáció Templomának (The Temple of Nuclear Reincarnation – The Building) megtervezésével, megrajzolásával, illetve lemezborítók, és az Overnational Socialist Party (OSP – Nemzetekfeletti Szocialista Párt) PR anyagainak megtervezésével voltam elfoglalva, előbb Párizsban, majd a kanadai Torontóban.
Az 1980-as évek végén, New Yorkban kezdtem el újra festeni. Először művészetkedvelő feleségemet leptem meg képeimmel, lakásunkat dekoráltam velük, majd megrendelésre oltárokat, murálokat, Biblia illusztrációkat festettem, a megrendelők által választott stílusokban. A megrendelt művek aktualitását számomra egyrészt az adta, hogy jól megfizettek értük, másrészt érzéki örömet adott készítésük. Jól esett fizikai kapcsolatba kerülni a festékekkel, ecsetekkel, vásznakkal és más, színekkel és formákkal – valódi és imitált érzelmekkel – megtölthető felületekkel. Élveztem a stílusokkal való játékot: tulajdonképpen paródiákat festettem.
Sziklarajzokat, a helyi őslakos kultúrákat tanulmányozva, és nem utolsó sorban New Yorkban elveszített színérzékem visszanyerése érdekében az 1980-as évek végén hosszú időt töltöttem Új Mexikó állam sivatagában. Természetes pigmentek és hordozóanyagok felhasználásával kísérleteztem festményeimben. Hasonló festészeti kísérleteket folytattam, fotókat, rajzokat és digitális festményeket és animációkat készítettem karib-tengeri, közép- és dél-amerikai, valamint indonéziai zenegyűjtő, helytörténeti, kultúr-antropológiai kutatóútaim során. Az ebben a periódusban festett képeim közül egy (A bukott Ádám – Pauer Gyula tulajdona) a Műcsarnok 1997-es Olaj és vászon című, a kortárs magyar festészetet bemutató kiállításán volt látható, kettő – Hand és Simon & Peter (El Morro, New Mexico, 1988) – pedig a budapesti Ludwig Múzeum állandó gyűjteményébe került.
Remélve, hogy be tudom mutatni az emigrációban készített műveimet (műveim többsége az emigrációm évei alatt született), óriási költséggel New Yorkból Budapestre hoztam őket az 1990-es évek végén. Évekig próbáltam kiállítóhelyet keresni számukra, de egyetlen galéria tulajdonost, kurátort, művészettörténészt sem találtam, aki hajlandó lett volna akár csak megnézni a műveket. Rájöttem, hogy beskatulyáztak az 1970-es évek "underground" (senki sem önszántából került az undergroundba közülünk) művészei közé, csak a régi munkáim iránt volt szakmai és média érdeklődés. Végül visszaszállítottam a több mint 300 művet New Yorkba, ahol többségük azóta amerikai gyűjteményekbe került.
Az 1990-es évek eleje óta foglalkoztat a digitális festészet. Főleg amerikai gyűjtők megrendelésére dolgozom. Digitális képeimet tulajdonosaik divatcégek, fogorvosi rendelők, vállalatok várószobáiban elhelyezett monitorokon, illetve lakásaik digitális képkereteiben mutatják. A digitális festészethez először a technika adta gyorsaság és a számos variáció elkészítésének lehetősége vonzott. Egyetlen éjszaka alatt könnyedén el tudtam készíteni egy teljes kiállítás anyagát. Úgy gondoltam, hogy bár már nincs szellemi értelme a képgyártásnak, ha mégis adódig igény a képeimre, a digitális megoldás révén nem kell sokat bíbelődnöm velük. Tudtam, hogy a művészet a tömegtársadalom korában puszta dekorációvá, termékké vált, korábbi közlési, megváltó, életeket megváltoztató funkcióit az 1970-es évek végén végérvényesen elveszítette. Kivertem a fejemből az aktualitás igényét és digitális festményeim készítése során engedtem érvényesülni a velem született, korábban elnyomott díszítési vágyat.
Az utóbbi időben újra elkezdtem ecsettel és festékkel (aquarell) festeni. A festészetet meditációs gyakorlatnak tekintem. Az agyam más részeit trenírozza, mint az írás, videó készítés, vagy a zene. Szeretek vízfestékkel dolgozni, mert az arab, kínai és japán kalligráfiához hasonlóan nagy koncentrációt, biztos kezet igényel. Az esetleges hibákat nem lehet kijavítani. Kevés ecsetvonással kisméretű, reprezentációs képeket festek emlékezetből: ismerősöket, tájakat. Különböző, más-más stílusokat eredményező papírokkal kísérletezem. Mint az 1960-as évek óta tartó naplóírás, a festés is újra napi rutinom részévé vált.
Az 1920-30-as évek világgazdasági válsága
Az amerikai megoldás
2010. május 10.
Amikor Franklin Delano Rooseveltet (FDR, 1882–1945) 1933-ban beiktatták az Egyesült Államok 32. elnökének, a munkaképes lakosság egynegyede munkanélküli volt. Otthonukat elvesztett, éhező, rongyos milliók kóboroltak munkát keresve Amerika országútjain. Nyomornegyedek keletkeztek a nagyvárosok határában, gyakran a városok közepén. Roosevelt felmérte az ország helyzetét és elnöksége második évében elindította a Works Progress Administration (W.P.A. – értelem szerinti fordításban: Munkahelyteremtési Hivatal) nevű programját. A program célja egyrészt a munkanélküliek megsegítése, másrészt az ország felemelése volt.
Az óriási technikai fejlődés és a világ minden tájáról bevándorolt sok tízmillió szakképzett, vállalkozó kedvű ember ellenére Amerika sok szempontból beleragadt a 19. századba. Földutak, rossz állapotban lévő hidak, elavult, vagy nem létező szennyvíztisztító rendszerek, repülőterek, kórházak és iskolák hiánya, lepusztult nemzeti parkok, kiirtott erdőségek, erodálódó, parlagon heverő termőföldek hektárjainak milliói jellemezték a hatalmas országot. Az általános elmaradottságot és lepusztulást az Amerikában gyakori természeti katasztrófák, áradások, hurrikánok, hatalmas területeken pusztító erdőtüzek fokozták. Az amerikai kormány, a konzervatívok tiltakozása ellenére tíz év alatt mintegy 11 milliárd dollárt (mai pénzre átszámítva körülbelül 150 milliárd dollárt, mintegy 30 000 milliárd mai forintot) költött a munkahely teremtésre, az ország modernizálására, nagy részét kölcsönökből. A program keretében foglalkoztatottak minimálbért, vagy szaktudásuk arányában annál többet kaptak. Ekkor épültek ki az ország autópálya hálózatának alapjai. Hidak tízezreit újították fel és új hidak ezrei létesültek. Kórházak, iskolák, bérlakások, színházak, csillagászati obszervatóriumok, múzeumok, könyvtárak, közigazgatási központok, vízellátó és szennyvíztisztító rendszerek, elektromos hálózatok, gázvezetékek, erőművek épültek. Megszépültek a nemzeti parkok, közterek, lelassult az erdőirtás. A természeti katasztrófák következményeinek elhárításán emberek százezrei dolgoztak. Az orvosok és ápolónők gyermekek millióit vakcinálták. A tanárok az újonnan létesített felnőtt iskolákban csökkentették jelentősen az írástudatlanságot.
Működésének nyolc éve alatt a W.P.A. volt Amerika legnagyobb, legtöbb embert foglalkoztató munkaadója, több mint 8 millió embernek biztosítva megélhetési lehetőséget. A program működését jelző, fémből készült hirdető táblák szinte az összes településen megjelentek. A második világháború közeledtével a táblákat begyűjtötték és nyersanyagként átadták a hadiiparnak. A nyomorenyhítő programsorozat részeként bevezették a közsegélyt, nagy figyelmet fordítva az akkor még szavazati joggal sem rendelkező, másodrendű állampolgárokként kezelt afro-amerikai népesség támogatására. 1938-ban már a fekete családok 45 százaléka kapott segélyt, vagy munkát a W.P.A. program révén, jelentősen több mint a fekete népesség számaránya a teljes populációban. A gazdaságfeltámasztó program a szakmunkásképzést is bőkezűen támogatta. Sok százezren jutottak szakmához, s ezzel magasabb fizetést biztosító munkához.
A program a művészeket, írókat is pénzkeresethez segítette. 1935-ben beindult a Federal Art Project (FAP – Szövetségi Művészeti Projekt). A művészek plakátokat, szórólapokat terveztek. Középületek, iskolák, kórházak, könyvtárak falaira murálokat festettek, mozaikokat, állami megrendelésre szobrokat, emlékműveket készítettek. Művészettörténetet, rajzot, festészetet, szobrászatot, zenét, irodalmat, színház- és filmművészetet tanítottak az iskolákban. Színészek és zeneművészek millióknak tartottak többnyire ingyenes színházi bemutatókat és koncerteket. A program a művészeti kutatásokat is támogatta. A jelentős összegekkel támogatott kutatásoknak köszönhetően született meg az amerikai materiális kultúrát felmérő, monumentális összehasonlító tanulmány, az Index of American Design.
A FAP program működésének nyolc éve alatt 35 millió dollárt (kb. 100 millió mai dollárnak, mintegy 20 milliárd mai forintnak megfelelő összeget) fordítottak a művészetek támogatására. Az Encyclopédia Britannica szerint a FAP program körülbelül 10 000 művészt támogatott. A program támogatásával, a megszámlálhatatlan mennyiségű plakáton, szórólapon kívül 2566 murál, több mint 100 ezer táblakép, 17 700 szobor, körülbelül 300 000 művészi nyomat készült. Az Index of American Design számára 22 ezer nyomtatólemezt készítettek művészek. A kormánytámogatással készített művek közül sok ma már a legfontosabb közhasznú művek közé tartozik.
A program nem tett különbséget a figuratív és az absztrakt irányzatok között. Az absztrakt művek az 1930-40-es években még nem voltak könnyen eladhatóak az amerikai művészeti piacon, Roosevelt programja ezek létrejöttét is támogatta. Jackson Pollock és sok más, az absztrakt irányzatot művelő művész kormánymegrendelésekből élt, amíg munkáikra nem figyeltek fel a galériák, műkereskedők.
Számtalan, ma már világhírű amerikai író és művész a W.P.A. biztosította, hivatásuknak megfelelő munkalehetőségek révén élte túl a világgazdasági válságot. Az írókat támogató Writers’ Project a kezdő és már ismert írókat egyaránt segítette. Először az egyes államokat, azok lakóit, természeti kincseit, történelmét, kultúráját bemutató útikalauzok születtek meg, amelyeknek korszerűsített változatait időről-időre még mai is újra kiadják. Aztán, ugyancsak a projekt részeként több mint 10 ezer élet-interjú készült az ország különböző területein élő, különböző foglalkozást gyakorló, különböző hiteket követő, különböző etnikai csoportokba tartozó amerikaiakkal.
A gigászi közmunka program bevezetése rövid idő alatt jelentős adóbevételekhez juttatta az államokat és a központi kormányt. A munkalehetőségek és a közsegély bevezetése mentálisan is felemelte az országot. A modernizált infrastruktúra fellendítette az ipari termelést, a foglalkoztatás további növekedéséhez vezetett. A megnövekedett adó- és járulékbevételek révén lehetőség nyílt a program beindításához felvett kölcsönök gyors visszafizetésére. Nem utolsó sorban Roosevelt programjának köszönhető, hogy az 1940-es évek elején, a második világháborúba történő amerikai belépés közeledtével a gazdaság képes volt gyorsan és hatékonyan áttérni a haditermelésre. A nyomorenyhítő, gazdaságélénkítő program utolsó éveiben a közmunkások katonai bázisokat, laktanyákat, fegyvergyárakat építettek. A második világháború idején az amerikai hadiipar elképesztő teljesítménye jórészt a program keretében újonnan kiképzett szakmunkás seregnek köszönhető. A program által támogatott művészek, írók a rendkívül sikeres háborús propagandakampány anyagait készítették.
Nem szégyen másoktól tanulni. Magyarország jelenlegi helyzetében az illetékeseknek érdemes lenne tanulmányozni az 1920-30-as évek világgazdasági válságát sikeresen kezelő, Franklin Delano Roosevelt elnök realitásérzéke, előrelátása, szervezőképessége révén született amerikai megoldást.
Az amerikai megoldás
2010. május 10.
Amikor Franklin Delano Rooseveltet (FDR, 1882–1945) 1933-ban beiktatták az Egyesült Államok 32. elnökének, a munkaképes lakosság egynegyede munkanélküli volt. Otthonukat elvesztett, éhező, rongyos milliók kóboroltak munkát keresve Amerika országútjain. Nyomornegyedek keletkeztek a nagyvárosok határában, gyakran a városok közepén. Roosevelt felmérte az ország helyzetét és elnöksége második évében elindította a Works Progress Administration (W.P.A. – értelem szerinti fordításban: Munkahelyteremtési Hivatal) nevű programját. A program célja egyrészt a munkanélküliek megsegítése, másrészt az ország felemelése volt.
Az óriási technikai fejlődés és a világ minden tájáról bevándorolt sok tízmillió szakképzett, vállalkozó kedvű ember ellenére Amerika sok szempontból beleragadt a 19. századba. Földutak, rossz állapotban lévő hidak, elavult, vagy nem létező szennyvíztisztító rendszerek, repülőterek, kórházak és iskolák hiánya, lepusztult nemzeti parkok, kiirtott erdőségek, erodálódó, parlagon heverő termőföldek hektárjainak milliói jellemezték a hatalmas országot. Az általános elmaradottságot és lepusztulást az Amerikában gyakori természeti katasztrófák, áradások, hurrikánok, hatalmas területeken pusztító erdőtüzek fokozták. Az amerikai kormány, a konzervatívok tiltakozása ellenére tíz év alatt mintegy 11 milliárd dollárt (mai pénzre átszámítva körülbelül 150 milliárd dollárt, mintegy 30 000 milliárd mai forintot) költött a munkahely teremtésre, az ország modernizálására, nagy részét kölcsönökből. A program keretében foglalkoztatottak minimálbért, vagy szaktudásuk arányában annál többet kaptak. Ekkor épültek ki az ország autópálya hálózatának alapjai. Hidak tízezreit újították fel és új hidak ezrei létesültek. Kórházak, iskolák, bérlakások, színházak, csillagászati obszervatóriumok, múzeumok, könyvtárak, közigazgatási központok, vízellátó és szennyvíztisztító rendszerek, elektromos hálózatok, gázvezetékek, erőművek épültek. Megszépültek a nemzeti parkok, közterek, lelassult az erdőirtás. A természeti katasztrófák következményeinek elhárításán emberek százezrei dolgoztak. Az orvosok és ápolónők gyermekek millióit vakcinálták. A tanárok az újonnan létesített felnőtt iskolákban csökkentették jelentősen az írástudatlanságot.
Működésének nyolc éve alatt a W.P.A. volt Amerika legnagyobb, legtöbb embert foglalkoztató munkaadója, több mint 8 millió embernek biztosítva megélhetési lehetőséget. A program működését jelző, fémből készült hirdető táblák szinte az összes településen megjelentek. A második világháború közeledtével a táblákat begyűjtötték és nyersanyagként átadták a hadiiparnak. A nyomorenyhítő programsorozat részeként bevezették a közsegélyt, nagy figyelmet fordítva az akkor még szavazati joggal sem rendelkező, másodrendű állampolgárokként kezelt afro-amerikai népesség támogatására. 1938-ban már a fekete családok 45 százaléka kapott segélyt, vagy munkát a W.P.A. program révén, jelentősen több mint a fekete népesség számaránya a teljes populációban. A gazdaságfeltámasztó program a szakmunkásképzést is bőkezűen támogatta. Sok százezren jutottak szakmához, s ezzel magasabb fizetést biztosító munkához.
A program a művészeket, írókat is pénzkeresethez segítette. 1935-ben beindult a Federal Art Project (FAP – Szövetségi Művészeti Projekt). A művészek plakátokat, szórólapokat terveztek. Középületek, iskolák, kórházak, könyvtárak falaira murálokat festettek, mozaikokat, állami megrendelésre szobrokat, emlékműveket készítettek. Művészettörténetet, rajzot, festészetet, szobrászatot, zenét, irodalmat, színház- és filmművészetet tanítottak az iskolákban. Színészek és zeneművészek millióknak tartottak többnyire ingyenes színházi bemutatókat és koncerteket. A program a művészeti kutatásokat is támogatta. A jelentős összegekkel támogatott kutatásoknak köszönhetően született meg az amerikai materiális kultúrát felmérő, monumentális összehasonlító tanulmány, az Index of American Design.
A FAP program működésének nyolc éve alatt 35 millió dollárt (kb. 100 millió mai dollárnak, mintegy 20 milliárd mai forintnak megfelelő összeget) fordítottak a művészetek támogatására. Az Encyclopédia Britannica szerint a FAP program körülbelül 10 000 művészt támogatott. A program támogatásával, a megszámlálhatatlan mennyiségű plakáton, szórólapon kívül 2566 murál, több mint 100 ezer táblakép, 17 700 szobor, körülbelül 300 000 művészi nyomat készült. Az Index of American Design számára 22 ezer nyomtatólemezt készítettek művészek. A kormánytámogatással készített művek közül sok ma már a legfontosabb közhasznú művek közé tartozik.
A program nem tett különbséget a figuratív és az absztrakt irányzatok között. Az absztrakt művek az 1930-40-es években még nem voltak könnyen eladhatóak az amerikai művészeti piacon, Roosevelt programja ezek létrejöttét is támogatta. Jackson Pollock és sok más, az absztrakt irányzatot művelő művész kormánymegrendelésekből élt, amíg munkáikra nem figyeltek fel a galériák, műkereskedők.
Számtalan, ma már világhírű amerikai író és művész a W.P.A. biztosította, hivatásuknak megfelelő munkalehetőségek révén élte túl a világgazdasági válságot. Az írókat támogató Writers’ Project a kezdő és már ismert írókat egyaránt segítette. Először az egyes államokat, azok lakóit, természeti kincseit, történelmét, kultúráját bemutató útikalauzok születtek meg, amelyeknek korszerűsített változatait időről-időre még mai is újra kiadják. Aztán, ugyancsak a projekt részeként több mint 10 ezer élet-interjú készült az ország különböző területein élő, különböző foglalkozást gyakorló, különböző hiteket követő, különböző etnikai csoportokba tartozó amerikaiakkal.
A gigászi közmunka program bevezetése rövid idő alatt jelentős adóbevételekhez juttatta az államokat és a központi kormányt. A munkalehetőségek és a közsegély bevezetése mentálisan is felemelte az országot. A modernizált infrastruktúra fellendítette az ipari termelést, a foglalkoztatás további növekedéséhez vezetett. A megnövekedett adó- és járulékbevételek révén lehetőség nyílt a program beindításához felvett kölcsönök gyors visszafizetésére. Nem utolsó sorban Roosevelt programjának köszönhető, hogy az 1940-es évek elején, a második világháborúba történő amerikai belépés közeledtével a gazdaság képes volt gyorsan és hatékonyan áttérni a haditermelésre. A nyomorenyhítő, gazdaságélénkítő program utolsó éveiben a közmunkások katonai bázisokat, laktanyákat, fegyvergyárakat építettek. A második világháború idején az amerikai hadiipar elképesztő teljesítménye jórészt a program keretében újonnan kiképzett szakmunkás seregnek köszönhető. A program által támogatott művészek, írók a rendkívül sikeres háborús propagandakampány anyagait készítették.
Nem szégyen másoktól tanulni. Magyarország jelenlegi helyzetében az illetékeseknek érdemes lenne tanulmányozni az 1920-30-as évek világgazdasági válságát sikeresen kezelő, Franklin Delano Roosevelt elnök realitásérzéke, előrelátása, szervezőképessége révén született amerikai megoldást.
„elnézést”?! – Na, azt aztán nem!
2010. május 16.
Hosszú életem során több kontinens számos országában éltem, így nem csak magamat volt módom többé-kevésbé megismerni, hanem az egyes országok lakóinak karakterére jellemző jegyeket is. Kivételek persze mindenütt vannak, de bizonyos viselkedési, magatartási formákban, hozzáállásban az egyes kultúrákban élők legtöbbje hasonlít egymásra.
A kanadaiak például nagyon – egy európai számára már-már a mulyaságig – törvénytisztelők, és skót-puritán kulturális gyökereikhez híven igen spórolósak. Ha kölcsön adnak mondjuk egy dollárt, vagy akár 25 centet, elvárják, hogy a kisegített gyorsan visszaadja. Ha nem, akkor öri-hari. A franciák sokkal lazábbak a kölcsönök és a törvénytisztelet kérdésében, és hajlamosak megkedvelni azt, aki megsérti, megalázza őket. Ha pedig úgy érzed, hogy újonnan jöttként, külföldiként gyűlölettel fogadnak, akármilyen bohém, liberális, internacionalista társaságba is keveredtél, elég, ha felrikkantasz: Vive la France! – és imádni fognak. Erről először Louis-Ferdinand Céline Utazás az éjszaka mélyére című könyvében olvastam, később, Párizsban élve magam is többször megtapasztaltam.
Az amerikaiak nehezen ígérnek meg valamit, de ígéretüket általában betartják. Barátaik, ismerőseik, munkatársaik, üzleti partnereik születésnapját számon tartják, és nem felejtik el, hogy a jeles napon tudassák jókívánságaikat az illetővel. Ha vacsorára hívod őket, másnap telefonon, vagy képeslapon köszönik meg a meghívást. Persze attól, hogy az amerikai főnöktől szülinapi felköszöntőt kaptál, vagy megköszönte a finom vacsorát, másnap simán kirúghat az állásodból, vagy beperelhet, ha véletlenül eltapostál a kertjében egy rózsát. Amerikában a „most” szó azonnalt jelent, Franciaországban pár napot, vagy pár hetet. Oroszországban a „most” szó semmit sem jelent.
A japánok, thaiföldiek, malájok szinte soha nem mondanak nemet. Ezerféle formulájuk van a „nem” szó kimondásának megkerülésére. Időbe telik, amíg a más kultúrából érkező megérti, hogy mikor tagadják meg kívánságát, mikor utasítják el kérését, mikor vallják be, hogy nem tudnak valamit.
A magyar nem szívesen ismeri el, hogy hibázott, s nem igyekszik jóvátenni a hibáját. Ha kiderül, hogy hibát, stiklit, netán bűnt követett el, azonnal igyekszik bűnbakot találni, rákenni a felelősséget valaki másra, legtöbbször arra, akinek kárára hibázott. Lelepleződés esetén azonnal meggyűlöli az áldozatot és rátámad. A legritkább esetben kér bocsánatot, elnézést. Az ellene elkövetett, vagy elkövetni vélt hibát, vétket, bűnt, s különösen mások az övétől eltérő véleményét képtelen elnézni, nehezen tudja megbocsátani. Ehhez az enigmatikus, hely-specifikus jelenséghez kapcsolódik a következő történet:
Sugár János kortárs művész, nehezen megszerezhető hatósági engedéllyel, szigorúan meghatározott időre közlekedési táblákhoz hasonló, kétnyelvű, „elnézést” feliratú táblákat helyez el városok utcáin. 2010. május 11-ről 12-re virradó éjszaka ismeretlenek eltávolították magyar és román nyelvű „elnézést” tábláját a budapesti Műcsarnok mellett kanyarodó utcáról. A táblát a Műcsarnokban megrendezett Art Fanatics kiállítás alkalmából helyezte a tartóoszlopra bilincselt konzolra a művész. A körülbelül öt méter magasságban elhelyezett tábla eltávolítása nem lehetett egyszerű. Valószínűleg darus kocsit alkalmaztak a művelethez. Hogy nem indulatból elkövetett cselekedetről van szó, az is bizonyítja, hogy a táblát az oszlophoz rögzítő bilincseket szakszerűen, nyilván célszerszámmal vágták el, és a leszerelt táblát nem tették tönkre, nem vitték el, hanem a tartóoszlop közelében, a fűre helyezték.
Mi késztethette a tábla eltávolítására az elkövetőt, elkövetőket? Nem gondolom, hogy az „elnézést” szó a tábla hátoldalára festett román nyelvű variációja – „scuze” – provokálhatta ki a művészetromboló akciót. Egyrészt a román szó a kanyarodó autókból csak hátrafelé nézve volt látható, másrészt meglehetősen semleges hangzású, akár olasz („scuzi”) is lehetne. Tehát a romángyűlölet, mint lehetséges ok, nagy valószínűséggel kizárható. Inkább egy másik groteszk lelki deformitás késztethette a táblát eltávolítókat a komoly logisztikai feladatot jelentő akcióra. Annyira irritálónak találták az általuk soha ki nem mondott „elnézést” szót – amelyről lelkük mélyén tudják, hogy időnként bizony ki kellene mondaniuk –, hogy szereztek egy darus kocsit, célszerszámokat, és az éj leple alatt, gondosan megtervezett, gyorsan végrehajtható munkafolyamatban leszerelték a rossz lelkiismeretet okozó táblát. Hogy miért nem tették tönkre, miért nem vitték el, fogalmam sincs, de szakképzett pszichiáterek nyilván meg tudnák erre is találni a magyarázatot.
2010. május 16.
Hosszú életem során több kontinens számos országában éltem, így nem csak magamat volt módom többé-kevésbé megismerni, hanem az egyes országok lakóinak karakterére jellemző jegyeket is. Kivételek persze mindenütt vannak, de bizonyos viselkedési, magatartási formákban, hozzáállásban az egyes kultúrákban élők legtöbbje hasonlít egymásra.
A kanadaiak például nagyon – egy európai számára már-már a mulyaságig – törvénytisztelők, és skót-puritán kulturális gyökereikhez híven igen spórolósak. Ha kölcsön adnak mondjuk egy dollárt, vagy akár 25 centet, elvárják, hogy a kisegített gyorsan visszaadja. Ha nem, akkor öri-hari. A franciák sokkal lazábbak a kölcsönök és a törvénytisztelet kérdésében, és hajlamosak megkedvelni azt, aki megsérti, megalázza őket. Ha pedig úgy érzed, hogy újonnan jöttként, külföldiként gyűlölettel fogadnak, akármilyen bohém, liberális, internacionalista társaságba is keveredtél, elég, ha felrikkantasz: Vive la France! – és imádni fognak. Erről először Louis-Ferdinand Céline Utazás az éjszaka mélyére című könyvében olvastam, később, Párizsban élve magam is többször megtapasztaltam.
Az amerikaiak nehezen ígérnek meg valamit, de ígéretüket általában betartják. Barátaik, ismerőseik, munkatársaik, üzleti partnereik születésnapját számon tartják, és nem felejtik el, hogy a jeles napon tudassák jókívánságaikat az illetővel. Ha vacsorára hívod őket, másnap telefonon, vagy képeslapon köszönik meg a meghívást. Persze attól, hogy az amerikai főnöktől szülinapi felköszöntőt kaptál, vagy megköszönte a finom vacsorát, másnap simán kirúghat az állásodból, vagy beperelhet, ha véletlenül eltapostál a kertjében egy rózsát. Amerikában a „most” szó azonnalt jelent, Franciaországban pár napot, vagy pár hetet. Oroszországban a „most” szó semmit sem jelent.
A japánok, thaiföldiek, malájok szinte soha nem mondanak nemet. Ezerféle formulájuk van a „nem” szó kimondásának megkerülésére. Időbe telik, amíg a más kultúrából érkező megérti, hogy mikor tagadják meg kívánságát, mikor utasítják el kérését, mikor vallják be, hogy nem tudnak valamit.
A magyar nem szívesen ismeri el, hogy hibázott, s nem igyekszik jóvátenni a hibáját. Ha kiderül, hogy hibát, stiklit, netán bűnt követett el, azonnal igyekszik bűnbakot találni, rákenni a felelősséget valaki másra, legtöbbször arra, akinek kárára hibázott. Lelepleződés esetén azonnal meggyűlöli az áldozatot és rátámad. A legritkább esetben kér bocsánatot, elnézést. Az ellene elkövetett, vagy elkövetni vélt hibát, vétket, bűnt, s különösen mások az övétől eltérő véleményét képtelen elnézni, nehezen tudja megbocsátani. Ehhez az enigmatikus, hely-specifikus jelenséghez kapcsolódik a következő történet:
Sugár János kortárs művész, nehezen megszerezhető hatósági engedéllyel, szigorúan meghatározott időre közlekedési táblákhoz hasonló, kétnyelvű, „elnézést” feliratú táblákat helyez el városok utcáin. 2010. május 11-ről 12-re virradó éjszaka ismeretlenek eltávolították magyar és román nyelvű „elnézést” tábláját a budapesti Műcsarnok mellett kanyarodó utcáról. A táblát a Műcsarnokban megrendezett Art Fanatics kiállítás alkalmából helyezte a tartóoszlopra bilincselt konzolra a művész. A körülbelül öt méter magasságban elhelyezett tábla eltávolítása nem lehetett egyszerű. Valószínűleg darus kocsit alkalmaztak a művelethez. Hogy nem indulatból elkövetett cselekedetről van szó, az is bizonyítja, hogy a táblát az oszlophoz rögzítő bilincseket szakszerűen, nyilván célszerszámmal vágták el, és a leszerelt táblát nem tették tönkre, nem vitték el, hanem a tartóoszlop közelében, a fűre helyezték.
Mi késztethette a tábla eltávolítására az elkövetőt, elkövetőket? Nem gondolom, hogy az „elnézést” szó a tábla hátoldalára festett román nyelvű variációja – „scuze” – provokálhatta ki a művészetromboló akciót. Egyrészt a román szó a kanyarodó autókból csak hátrafelé nézve volt látható, másrészt meglehetősen semleges hangzású, akár olasz („scuzi”) is lehetne. Tehát a romángyűlölet, mint lehetséges ok, nagy valószínűséggel kizárható. Inkább egy másik groteszk lelki deformitás késztethette a táblát eltávolítókat a komoly logisztikai feladatot jelentő akcióra. Annyira irritálónak találták az általuk soha ki nem mondott „elnézést” szót – amelyről lelkük mélyén tudják, hogy időnként bizony ki kellene mondaniuk –, hogy szereztek egy darus kocsit, célszerszámokat, és az éj leple alatt, gondosan megtervezett, gyorsan végrehajtható munkafolyamatban leszerelték a rossz lelkiismeretet okozó táblát. Hogy miért nem tették tönkre, miért nem vitték el, fogalmam sincs, de szakképzett pszichiáterek nyilván meg tudnák erre is találni a magyarázatot.
VideoBio bemutató a Godot Kávéházban
2010. június 11.
A Szépírók Társasága és a Godot Társaság támogatásával, Czapáry Veronika szervezésében 2010. június 9. estéjén volt az artportal felkérésére készült VideoBio című önéletrajzi videókönyvem első kötetének (1946–1978) bemutatója a Godot Kávéházban. Először jártam a hazai stand up comedy fellegvárában. Az, hogy jártam persze erős túlzás, a lábaimat gyötrő betegség miatt oda- és visszautam, illetve az ottani közlekedésem inkább kortárs balett jellegű volt, rendelkezett a maga, a karibi falábú kalózok mozgására hasonlító bájával.
Beszélgetőtársam Jánossy Lajos, a litera.hu szerkesztője volt. Mint én, ő is egy órával a bemutató kezdete előtt a helyszínre érkezett, volt időnk megismerkedni, mielőtt a porondra léptünk volna. A bemutató vetítéssel kezdődött. Eredetileg azt terveztem, hogy csak egy 15 perces részletet, vagy sűrítményt mutatok be a videókönyvből. Számos részlet-sűrítmény variációt készítettem a bemutató előtti napokban, de úgy találtam, hogy egyik sem őrizte meg az eredeti mű hangulatát, tematikai egységét, ennél fogva nem alkalmas érdemi megbeszélésre. Ezért az utolsó pillanatban úgy döntöttem, hogy levetítem a teljes, mintegy 44 perc hosszúságú VideoBio kötetet. A Godot Kávéházba érkezve, az ottani hőséget megtapasztalva újra kétségeim támadtak. Vajon ilyen körülmények között tudnak-e majd a nézők ennyi ideig fókuszálni a vetítésre? Nem fáradnak-e el annyira, hogy untatja majd őket a vetítést követő beszélgetés? Végül a sok száz fellépésem során megszerzett közönség-érzékelő képességemre hagyatkoztam. Ha a vetítés során úgy érzem majd, hogy a közönség figyelme lankad, fészkelődni, köhögni, ne adj Isten egymással beszélgetni, vagy kiszállingózni kezdenek, egyszerűen leállítom a vetítést és elkezdjük a beszélgetést. Döntésem helyesnek bizonyult. Levetítettem a teljes, csaknem egy évig újra és újra szerkesztett VideoBiót, amely annyira változatos, ugyanakkor tömör, hogy a közönség figyelme egy pillanatra sem lankadt a vetítés során, sőt, érdeklődéssel végighallgatták a tervezettnél hosszabbra nyúlt beszélgetést is.
A VideoBióm bemutatott első kötete az 1946-1978 közötti, az ausztriai hadifogolytáborban történt megszületésemtől a Magyarországról való emigrációmig tartó periódust dolgozza fel. Elemzi a korai hadifogoly élmények, a Rákosi korszakban töltött gyermekkorom, a Kádár korszakban töltött ifjúságom élményeinek hatását művészetemre és személyes evolúciómra.
Mivel az életem meghatározó eseményekben gazdag, művészi tevékenységem számos műfajra kiterjedő volt, a VideoBio készítése során gyakran kénytelen voltam megtörni a kronológiát, visszaugorni az időben, és a történet más aspektusát is bemutatni. A videókönyv műfajából következően az információk egy részének hordozását nem a szövegre, hanem képekre, zenére, hangulatteremtő eszközökre bíztam. Ez a műfaj, éppen az illusztrációkként alkalmazott álló- és mozgóképek, illetve a figyelem fenntartását elősegítő, verbális közlés nélküli, zenés blokkok használata következtében még kevesebb felolvasott szöveg használatát engedi, mint a hangoskönyv műfaja. A szöveg felolvasása eleve jóval lassúbb folyamat, mint az elolvasása.
Érdekesebb, jól megírt könyveket akár egyhuzamban is végig lehet olvasni, míg felolvasásuk viszonylag hamar kifárasztja a hallgatót, hiszen az emberi lélek nem szívesen tűri, hogy a tudatot mégoly jó szándékkal is egy külső személy – adott esetben a felolvasó – kontrollálja. A könyvolvasás közvetlen élmény, az írott szöveg azonnal a tudatba jut. A felolvasás közvetett információ átadás, a hallott szöveget az agy csak külön energia felhasználásával tudja feldolgozni. Ráadásul a verbális információk mellett a felolvasó hangjából, hanglejtéséből, interpretációjából adódó többlet információ mennyiséget is értelmeznünk kell. Ez a többlet energia felhasználás okozza a gyorsabb szellemi elfáradást. Mindezek eredményezik, hogy egy háromnegyed óra hosszúságú VideoBio, mint az általam bemutatott is, maximum 20-25 oldalnyi nyomtatott szövegnek megfelelő verbális információt képes hatékonyan átadni, még akkor is, ha a szöveg egy része feliratként jelenik meg. Véleményem szerint egy, a hallgató figyelmét végig lekötni képes hangoskönyv sem sokkal hatékonyabb.
A vetítés után, beszélgető partneremre várva egy aktuális dilemmám ismertetésével töltöttem ki az időt. Miért van az, hogy egy festő, szobrász, zenész művét meg sem próbálja egy külső személy alakítani, míg az ugyancsak művészetnek számító irodalom esetében magától értetődőnek vesszük, hogy egy külső személy – a szerkesztő – belenyúlhasson a szövegbe, ő alakíthassa ki annak végső formáját, üzenetét?
Egy magára valamit is adó író ugyanolyan gondossággal komponálja meg szövegét, mint a festő a festményét, szobrász a szobrát, zeneszerző a zeneművét, s hozzájuk hasonlóan képes rálátni művére, a maga ízlése szerint korrigálni benne az esetleges hibákat, a közlés hatékony átvitele érdekében tömöríteni, átszerkeszteni azt. A hitelesség szempontjából a külső, szerkesztői beavatkozás ugyanolyan káros és szükségtelen, mint ha a galerista, kurátor ecsetet ragadna és belefestene egy festménybe, vésőjével belefaragna az elkészült szoborba, vagy a zeneszerző kiadója, esetleg a művet vezénylő karmester átírná a partitúrát. Roy Lichtenstein amerikai művész egyszer azt nyilatkozta, hogy a kézzel írt feljegyzéseit legépelő titkárnő addig korrigálja a szövegeket, amíg kiöli belőlük az életet.
Jánossy Lajos kérdésére válaszolva először az 1960-70-es évek független művészete „neoavantgarde” kategóriába sorolásának értelmetlenségét, szükségtelenségét tisztáztam. Mi, akik abban az időben kezdtük pályánkat, munkánkat nem külön, jól körülhatárolható (selfcontained) egységként, hanem az előző, „avantgarde”-nak minősített generációk munkásságának szerves folytatásaként érzékeltük. Tehát bennünket is ebbe a kategóriába kellene sorolniuk azoknak, akik nem képesek a dolgokat, műveket, munkásságokat, személyeket egyediségükben szemlélni és értelmezni, hanem kényszeresen ragaszkodnak a kategorizáláshoz.
Arányérzékem szerint túlságosan sok időt szenteltünk az élő és a halott színházak közötti extatikus különbség tárgyalásának. Az aktualitás szerepét, a korszellemmel való kommunikáció szükségességét, a véletlenek megtörténésének engedélyezését, a színház közös játék voltát hangsúlyoztam, a gyárszínházi, vért és verítéket, hónapok keserves munkáját megkövetelő, reprodukciós, imitációs jellegű megoldásokkal szemben. Miért van az, hogy az állam által fenntartott kőszínházak közönsége még a nyilvánvalóan pocsék előadásokat is vastapssal jutalmazza? A közönség öntudatlanul is katarzist, megtisztulást keresve jár színházba, s a legtöbb esetben ezt nem a színpadon történtekből, hanem törzsi élményként, a közös, ütemes tapsolásból kapja meg, a természeti népek dobceremóniáihoz hasonlatosan.
Jánossy Lajos felvetésére, miszerint az élet és a művészet határait eltüntetni szándékozó munkásságom végső soron megmarad a művészet kontextusában, az egykori szovjet blokk első punk zenekara, a SPIONS megalakításának szellemi hátterére, indítékaira hivatkoztam. Az együttest – ahogy a Balkon magazinban éppen futó, a SPIONS történetét bemutató, könyvvé összeálló sorozatomban részletesen kifejtem – éppen azért alakítottuk 1977-ben, hogy kiszabaduljunk a művészet tömjén- és penészillatú kontextusából. Felismertük, hogy a rock-színpadon a képzőművészettől, színháztól, irodalomtól a koncept művészeten, az akció művészeten, a body arton, a happening- és performance művészeten át, a zenéig – mindent megvalósíthatunk, ami abban az időben foglalkoztatott bennünket, sokkal hatékonyabban, sokkal több embert megszólítva, mintha ugyanezeket a művészeti kontextusban művelnénk. Az aktualitást, a valóban megtörténést keresve jutottunk el a punk zenekar alapításának ideájáig, s annak megvalósításáig, egyszerűen azért, mert a modernizmus halála után, az 1970-es évek végén az volt aktuális. Aztán, a 20. század végén a rock valódi alternatívát kínáló aktualitása is gyorsan megszűnt, a művészet egésze spirituális tevékenységből, szellemi élményt nyújtó aktusból termékké, megvásárolható dekorációvá vált. Azóta ugyan tanácsos, de nem feltétlenül szükséges figyelembe venni a kontextust az alkotói folyamatban.
A beszélgetés végén a művészet személyességének, az információgyűjtéssel szemben a megélt élmények, a valódi életkalandok fontosságát hangsúlyoztam. Felvázoltam az okosság és a bölcsesség közötti minőségi különbséget. Egy okos ember lehet bölcs is, de egy bölcs embernek nem kell feltétlenül okosnak is lennie.
A bemutató után tucatnyi barát és érdeklődő társaságában még órákig beszélgettünk múltbeli eseményekről, a jelen örömeiről és gondjairól a Godot Kávéház szellős teraszán. Külön örömömre szolgált, hogy néhány korábbi tanítványom, köztük a fergeteges tehetségű Gyapai Janka is megtisztelt fókuszált jelenlétével. Mostanában ritkán történik meg, hogy fellépésről, bemutatóról, előadásról ne úgy érkezzek vissza a bunkerembe, mintha a véremet szívó vámpírok barlangjában töltöttem volna az estét. Ezúttal vidáman, energiával feltöltve kapcsoltam be számítógépemet otthon. Néhány, a meghívást megköszönő e-mail üzenet várt. Volt értelme a napnak.
A Szépírók Társasága és a Godot Kortárs Intézet által támogatott bemutatót az eseményt szervező Czapáry Veronika, és a Liget galéria lelke, Várnagy Tibor is videóra vette. Amint felkerülnek ezek a felvételek a netre, be fogom őket linkelni ebbe a szövegbe.
A VideoBio első kötetének részletei itt tekinthetők meg:
1946-78-1
1946-78-2
1946-78-3
1946-78-4
1946-78-5
1946-78-6
Várnagy Tibor videófelvétele a bemutatóról (Első rész)
Várnagy Tibor videófelvétele a bemutatóról (Második rész)
Várnagy Tibor fotója a bemutatóról
2010. június 11.
A Szépírók Társasága és a Godot Társaság támogatásával, Czapáry Veronika szervezésében 2010. június 9. estéjén volt az artportal felkérésére készült VideoBio című önéletrajzi videókönyvem első kötetének (1946–1978) bemutatója a Godot Kávéházban. Először jártam a hazai stand up comedy fellegvárában. Az, hogy jártam persze erős túlzás, a lábaimat gyötrő betegség miatt oda- és visszautam, illetve az ottani közlekedésem inkább kortárs balett jellegű volt, rendelkezett a maga, a karibi falábú kalózok mozgására hasonlító bájával.
Beszélgetőtársam Jánossy Lajos, a litera.hu szerkesztője volt. Mint én, ő is egy órával a bemutató kezdete előtt a helyszínre érkezett, volt időnk megismerkedni, mielőtt a porondra léptünk volna. A bemutató vetítéssel kezdődött. Eredetileg azt terveztem, hogy csak egy 15 perces részletet, vagy sűrítményt mutatok be a videókönyvből. Számos részlet-sűrítmény variációt készítettem a bemutató előtti napokban, de úgy találtam, hogy egyik sem őrizte meg az eredeti mű hangulatát, tematikai egységét, ennél fogva nem alkalmas érdemi megbeszélésre. Ezért az utolsó pillanatban úgy döntöttem, hogy levetítem a teljes, mintegy 44 perc hosszúságú VideoBio kötetet. A Godot Kávéházba érkezve, az ottani hőséget megtapasztalva újra kétségeim támadtak. Vajon ilyen körülmények között tudnak-e majd a nézők ennyi ideig fókuszálni a vetítésre? Nem fáradnak-e el annyira, hogy untatja majd őket a vetítést követő beszélgetés? Végül a sok száz fellépésem során megszerzett közönség-érzékelő képességemre hagyatkoztam. Ha a vetítés során úgy érzem majd, hogy a közönség figyelme lankad, fészkelődni, köhögni, ne adj Isten egymással beszélgetni, vagy kiszállingózni kezdenek, egyszerűen leállítom a vetítést és elkezdjük a beszélgetést. Döntésem helyesnek bizonyult. Levetítettem a teljes, csaknem egy évig újra és újra szerkesztett VideoBiót, amely annyira változatos, ugyanakkor tömör, hogy a közönség figyelme egy pillanatra sem lankadt a vetítés során, sőt, érdeklődéssel végighallgatták a tervezettnél hosszabbra nyúlt beszélgetést is.
A VideoBióm bemutatott első kötete az 1946-1978 közötti, az ausztriai hadifogolytáborban történt megszületésemtől a Magyarországról való emigrációmig tartó periódust dolgozza fel. Elemzi a korai hadifogoly élmények, a Rákosi korszakban töltött gyermekkorom, a Kádár korszakban töltött ifjúságom élményeinek hatását művészetemre és személyes evolúciómra.
Mivel az életem meghatározó eseményekben gazdag, művészi tevékenységem számos műfajra kiterjedő volt, a VideoBio készítése során gyakran kénytelen voltam megtörni a kronológiát, visszaugorni az időben, és a történet más aspektusát is bemutatni. A videókönyv műfajából következően az információk egy részének hordozását nem a szövegre, hanem képekre, zenére, hangulatteremtő eszközökre bíztam. Ez a műfaj, éppen az illusztrációkként alkalmazott álló- és mozgóképek, illetve a figyelem fenntartását elősegítő, verbális közlés nélküli, zenés blokkok használata következtében még kevesebb felolvasott szöveg használatát engedi, mint a hangoskönyv műfaja. A szöveg felolvasása eleve jóval lassúbb folyamat, mint az elolvasása.
Érdekesebb, jól megírt könyveket akár egyhuzamban is végig lehet olvasni, míg felolvasásuk viszonylag hamar kifárasztja a hallgatót, hiszen az emberi lélek nem szívesen tűri, hogy a tudatot mégoly jó szándékkal is egy külső személy – adott esetben a felolvasó – kontrollálja. A könyvolvasás közvetlen élmény, az írott szöveg azonnal a tudatba jut. A felolvasás közvetett információ átadás, a hallott szöveget az agy csak külön energia felhasználásával tudja feldolgozni. Ráadásul a verbális információk mellett a felolvasó hangjából, hanglejtéséből, interpretációjából adódó többlet információ mennyiséget is értelmeznünk kell. Ez a többlet energia felhasználás okozza a gyorsabb szellemi elfáradást. Mindezek eredményezik, hogy egy háromnegyed óra hosszúságú VideoBio, mint az általam bemutatott is, maximum 20-25 oldalnyi nyomtatott szövegnek megfelelő verbális információt képes hatékonyan átadni, még akkor is, ha a szöveg egy része feliratként jelenik meg. Véleményem szerint egy, a hallgató figyelmét végig lekötni képes hangoskönyv sem sokkal hatékonyabb.
A vetítés után, beszélgető partneremre várva egy aktuális dilemmám ismertetésével töltöttem ki az időt. Miért van az, hogy egy festő, szobrász, zenész művét meg sem próbálja egy külső személy alakítani, míg az ugyancsak művészetnek számító irodalom esetében magától értetődőnek vesszük, hogy egy külső személy – a szerkesztő – belenyúlhasson a szövegbe, ő alakíthassa ki annak végső formáját, üzenetét?
Egy magára valamit is adó író ugyanolyan gondossággal komponálja meg szövegét, mint a festő a festményét, szobrász a szobrát, zeneszerző a zeneművét, s hozzájuk hasonlóan képes rálátni művére, a maga ízlése szerint korrigálni benne az esetleges hibákat, a közlés hatékony átvitele érdekében tömöríteni, átszerkeszteni azt. A hitelesség szempontjából a külső, szerkesztői beavatkozás ugyanolyan káros és szükségtelen, mint ha a galerista, kurátor ecsetet ragadna és belefestene egy festménybe, vésőjével belefaragna az elkészült szoborba, vagy a zeneszerző kiadója, esetleg a művet vezénylő karmester átírná a partitúrát. Roy Lichtenstein amerikai művész egyszer azt nyilatkozta, hogy a kézzel írt feljegyzéseit legépelő titkárnő addig korrigálja a szövegeket, amíg kiöli belőlük az életet.
Jánossy Lajos kérdésére válaszolva először az 1960-70-es évek független művészete „neoavantgarde” kategóriába sorolásának értelmetlenségét, szükségtelenségét tisztáztam. Mi, akik abban az időben kezdtük pályánkat, munkánkat nem külön, jól körülhatárolható (selfcontained) egységként, hanem az előző, „avantgarde”-nak minősített generációk munkásságának szerves folytatásaként érzékeltük. Tehát bennünket is ebbe a kategóriába kellene sorolniuk azoknak, akik nem képesek a dolgokat, műveket, munkásságokat, személyeket egyediségükben szemlélni és értelmezni, hanem kényszeresen ragaszkodnak a kategorizáláshoz.
Arányérzékem szerint túlságosan sok időt szenteltünk az élő és a halott színházak közötti extatikus különbség tárgyalásának. Az aktualitás szerepét, a korszellemmel való kommunikáció szükségességét, a véletlenek megtörténésének engedélyezését, a színház közös játék voltát hangsúlyoztam, a gyárszínházi, vért és verítéket, hónapok keserves munkáját megkövetelő, reprodukciós, imitációs jellegű megoldásokkal szemben. Miért van az, hogy az állam által fenntartott kőszínházak közönsége még a nyilvánvalóan pocsék előadásokat is vastapssal jutalmazza? A közönség öntudatlanul is katarzist, megtisztulást keresve jár színházba, s a legtöbb esetben ezt nem a színpadon történtekből, hanem törzsi élményként, a közös, ütemes tapsolásból kapja meg, a természeti népek dobceremóniáihoz hasonlatosan.
Jánossy Lajos felvetésére, miszerint az élet és a művészet határait eltüntetni szándékozó munkásságom végső soron megmarad a művészet kontextusában, az egykori szovjet blokk első punk zenekara, a SPIONS megalakításának szellemi hátterére, indítékaira hivatkoztam. Az együttest – ahogy a Balkon magazinban éppen futó, a SPIONS történetét bemutató, könyvvé összeálló sorozatomban részletesen kifejtem – éppen azért alakítottuk 1977-ben, hogy kiszabaduljunk a művészet tömjén- és penészillatú kontextusából. Felismertük, hogy a rock-színpadon a képzőművészettől, színháztól, irodalomtól a koncept művészeten, az akció művészeten, a body arton, a happening- és performance művészeten át, a zenéig – mindent megvalósíthatunk, ami abban az időben foglalkoztatott bennünket, sokkal hatékonyabban, sokkal több embert megszólítva, mintha ugyanezeket a művészeti kontextusban művelnénk. Az aktualitást, a valóban megtörténést keresve jutottunk el a punk zenekar alapításának ideájáig, s annak megvalósításáig, egyszerűen azért, mert a modernizmus halála után, az 1970-es évek végén az volt aktuális. Aztán, a 20. század végén a rock valódi alternatívát kínáló aktualitása is gyorsan megszűnt, a művészet egésze spirituális tevékenységből, szellemi élményt nyújtó aktusból termékké, megvásárolható dekorációvá vált. Azóta ugyan tanácsos, de nem feltétlenül szükséges figyelembe venni a kontextust az alkotói folyamatban.
A beszélgetés végén a művészet személyességének, az információgyűjtéssel szemben a megélt élmények, a valódi életkalandok fontosságát hangsúlyoztam. Felvázoltam az okosság és a bölcsesség közötti minőségi különbséget. Egy okos ember lehet bölcs is, de egy bölcs embernek nem kell feltétlenül okosnak is lennie.
A bemutató után tucatnyi barát és érdeklődő társaságában még órákig beszélgettünk múltbeli eseményekről, a jelen örömeiről és gondjairól a Godot Kávéház szellős teraszán. Külön örömömre szolgált, hogy néhány korábbi tanítványom, köztük a fergeteges tehetségű Gyapai Janka is megtisztelt fókuszált jelenlétével. Mostanában ritkán történik meg, hogy fellépésről, bemutatóról, előadásról ne úgy érkezzek vissza a bunkerembe, mintha a véremet szívó vámpírok barlangjában töltöttem volna az estét. Ezúttal vidáman, energiával feltöltve kapcsoltam be számítógépemet otthon. Néhány, a meghívást megköszönő e-mail üzenet várt. Volt értelme a napnak.
A Szépírók Társasága és a Godot Kortárs Intézet által támogatott bemutatót az eseményt szervező Czapáry Veronika, és a Liget galéria lelke, Várnagy Tibor is videóra vette. Amint felkerülnek ezek a felvételek a netre, be fogom őket linkelni ebbe a szövegbe.
A VideoBio első kötetének részletei itt tekinthetők meg:
1946-78-1
1946-78-2
1946-78-3
1946-78-4
1946-78-5
1946-78-6
Várnagy Tibor videófelvétele a bemutatóról (Első rész)
Várnagy Tibor videófelvétele a bemutatóról (Második rész)
Várnagy Tibor fotója a bemutatóról
Régi képek, új képtelenségek
2010. július 8.
Régi fényképeket szkennelek memoárom számára, 19. századi, a 20. század elején készült fotókat, aztán a két világháború közötti időszak képeit, majd a Rákosi és Kádár korszak következik, végül az utolsó évtizedek lenyomatai. Megszámlálhatatlan fénykép, némelyik a készülte óta eltelt évszázad ellenére tökéletesen ép, némelyik töredezett. Sok megsárgult, kifakult, összekarcolt dokumentum a múltból, amelyet csak rajtuk keresztül, könyvekből, régi filmekből és felmenőim elbeszéléseiből ismerek. Minden egyes képhez történet tartozik, tragédiák, komédiák, tragikomédiák, sokszor konklúziók nélküli, sehonnan sem induló, sehová sem vezető történetek. Nincs erőm kidobni az egészet. A vad kalandozásnak vége, most a leltározás, elszámolás, beszámolás idejét élem.
Nemcsak azért nehéz ez a kutatás a múltban, mert a fotókon látható személyek, rokonok, barátok, szerelmek, munkatársak többsége már vagy halott, vagy megőrült, vagy eltűnt, hanem mert a munka roppant időigényes is. Apró budapesti albérletem egyetlen parányi szobáját megtöltötték a dobozok. Mindegyikben egy-egy élet alatt összegyűlt lenyomatok. Némely rég halott rokon képi hagyatéka több dobozt is megtölt. Néha azon kapom magam, hogy örülök, amiért az 1978 előtt készült, kényszerűségből megőrzésre Budapesten hagyott fotóim, dokumentumaim, munkáim legtöbbjét emigrációm után privatizálta egy szerencsétlen, nem kell azokkal is törődnöm. Így is sok tízezer kép várja, hogy a szkenner üveglemezére kerüljön, újraméreteztessék, kronologizáltassék, értelmeztessék, másolata és biztonsági másolatai elvileg hosszú életű külső merevlemezeken tároltassanak, ő maga borítékoltassék és újradobozoltassék.
Ráadásul a képek mellett könyvtárnyi levelezés is szkennelésre vár. Apró-cseprő családi események, betegségek, esküvők, születések, elhalálozások mellett háborúkról, forradalmakról, természeti katasztrófákról tudósítanak ezek a levelek. Itt van az emigrációból anyámnak írt több száz levél, és az azokra kapott válaszok is. Levelek barátaimtól, szerelmeimtől, munkatársaimtól. Több kedves nagynéni nemcsak a kapott leveleit őrizte meg, gondosan selyemszalaggal átkötve, hanem válaszainak fogalmazványait is. A szalaggal átkötött hajfürtökről, lepréselt virágokról most ne is beszéljünk. Jó lenne egy robot, amely elvégezné a mechanikus munkát helyettem. Vagy egy lelkiismeretes asszisztens. Szerencsére a testemet rohasztó betegség az utóbbi napokban szabadságot vett ki, úgyhogy minden nap pár órát szkenneléssel tölthetek, mielőtt kénytelen vagyok visszadőlni vízszintesbe. Előfordul, hogy álmomban is szkennelek, képeket igazítok a szkenner széléhez, felbontást állítok be, katalogizálok.
Fogalmam sincs, hogy mit fogok csinálni a papírképek, negatívok, dia felvételek, levelek, mementók szellemeket megidézni képes tömegével, amikor befejeződik digitalizálásuk, ha befejeződik egyáltalán. Mit kezd majd örökösöm, DJ Shuriken ezzel a roppant anyaggal, amikor egy közelgő napon rászabadul hagyatékom gondozása? Időnként sajnálom, hogy Vasarelyvel ellentétben nem volt se módom, se kedvem múzeumot építeni magamnak, aztán azzal vigasztalódom, hogy én viszont éltem.
Nézem a rólam készült felvételeket. Eszembe jutnak a helyek, ahol éltem: az ausztriai Hermagor, ahol a hadifogolytáborban megszülettem; aztán Szentes, Szolnok, Kiskunfélegyháza, Győr, Budapest, ahol gyermekkoromat töltöttem; majd Párizs, Amszterdam, Berlin, Toronto, New York, Koppenhága, ahol felnőtt lettem; az amerikai Dél, a Karib szigetek, India, Nepál, Indonézia, ahol otthon éreztem magam. Horrorisztikus történetek, megaláztatások, szégyen, kényelmetlenség, mocsok, kiszolgáltatottság, félelmek, undor. Őrület és megvilágosodások. Barátok, szerelmek, szellemi kalandok, felfedezések, úttörés. Fojtogató bűz, sötétség és tiszta világosság váltakozásai. Tévedések, hibák, bűnök, büntetések, feloldozások, álmok, víziók. Valódi életkalandok, katasztrófák és csodák. Pénz és pénztelenség, éhezések és gasztronómiai örömök. Kínzó vágyak és pompás szexuális együttlétek. Ideák, bolondságok, pokoli fájdalmak és mennyei örömök, sírás és nevetés. Isteni könnyek és isteni nevetés, adatok és élmények – ezek összessége volt az életem. Időnként szép, időnként ronda. Időnként a magaménak éreztem, máskor valaki más rémálmának.
Látom az idő mancsának nyomait az arcomon. Magányos evolúcióm állomásai. Tudom, hogy már nem ugyanaz vagyok, aki voltam, noha a lényeg lényem legmélyén mégsem változott. A fáraók Egyiptoma, Jeruzsálem kövei, Sába királynőjének Etiópiája, Jáva rizsföldjei és romjai, Bali mágiája és vulkánjai, Amerika és Arábia sivatagjai, Nepál és Tibet hegyei, Belize és Afrika dzsungeljei, Chartres katedrálisa, Normandia bunkerei, Párizs gyomra és New York nagy szíve, a hét tengerek – sorolhatnám, mind intim ismerős. Egyszerre otthon és idegenként érzem magam mindenhol és minden korban.
Külön stichet ad a napoknak a megélhetésért és szenvedélyből végzett rengeteg munka, valamint a robotikus szkennelés mellett a folyamatos levélváltás ismerősökkel, barátokkal, munkatársakkal. Mondom a magamét, ők is mondják a magukét. Nem akarok meggyőzni senkit. Nem is tudnék, mert nem a szavak, adatok, érvek, hanem a személyes élmények késztetik, ha késztetik az embereket véleményeik megváltoztatására. Csak megírom, amit gondolok és elolvasom, ahogy mások vélekednek. Nyugati barátaim, ha sokszor nem is értenek velem egyet, tisztelik az övéktől eltérő véleményemet. A magyarok nehezen bocsátják meg a másképpen gondolkodást. Időnként valamelyik megsértődik, mert nem ugyanazt mondom, amit ő. Némelyik csak morog, rosszkedvű lesz, erélyesen kioktat, mások visítanak, toporzékolnak, kirekesztenek. Amikor megpróbálnak gettósítani, nemzedéki, nemzeti, vagy kulturális korlátok közé dobozolni, tiltakozom. Ha hülyeséget állítottam, igyekszem korrigálni. Némely eszméhez, komoly kutatás, önvizsgálat után elért konklúzióhoz ragaszkodom. Időnként úgy érzem magam, mintha a levitáció, a térben és időben való szabad utazás feltalálása után a szamárkordé, vagy a gyaloghintó szükségességét kellene elfogadnom. Ugyanakkor nem gondolom feladatomnak, hogy a levitáció megvalósíthatóságát túl hosszú ideig kellene bizonygatnom bárkinek is. Arra is ügyelek, hogy ne legyen túl sok véleményem, mert véleménye mindenkinek lehet. Ha valaki engedi véleményeit elszaporodni, gyorsan az életnagyságnál kisebbre törpítheti önmagát.
Levelezésem, vitáim kapcsán időről-időre eszembe jut az 1961-es, azóta többször megismételt Milgram-kísérlet, amely azt a konklúziót eredményezte, hogy az emberek többsége (1961-ben még csak 65%-a, 2010-ben már 83%-a) autoriter természetű. Szeret a hatalomnak, tekintélynek engedelmeskedni, és hatalmat gyakorolni mások felett. Szívesen elfogadja a hatalom véleményét, és megköveteli, hogy beosztottjai, vagy a magával egyenrangúnak véltek egyetértsenek vele. A fenti százalékarányok persze csak átlagértékek, az autoriter természetű emberek aránya országonként, kultúránként némileg, gyakorlatilag elhanyagolható mértékben eltérő. A nagy többség mindenütt gondolkodás nélkül végrehajtja a „felülről” jött utasítást, még akkor is, ha az ellenkezik lelkiismerete szavával, és hasonló magatartást vár el a neki kiszolgáltatottaktól. Kezdeti illúziók és tévelygések után, az 1970-es évek végén a direkt demokrácia elkötelezett hívévé váltam. Időnként azonban, főleg Magyarországon tartózkodva a royalizmus eszméje vonz, nemcsak szellemi értelemben, hanem gyakorlati politikai szempontból is.
A művészetről szóló, sehová sem vezető diskurzusok közben gyakran felrémlik Joseph Beuys 1965-ös performansza: Hogyan lehet képeket megmagyarázni egy halott nyúlnak (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklart). Amikor Beuys híre eljutott Magyarországra, én már viszonylag régen más irányokba kalandoztam. Molnár Gergellyel, Hajas Tiborral, St. Auby Tamással, Halász Péterrel folytatott beszélgetéseinkben is csak ritkán merült fel a neve és munkássága. Ő inkább a Képzőművészeti Főiskola festészet és happening között hezitáló, gondterhelt művésztanoncainak témája volt. Nekünk, akik a pop, a balhé, a veszély, a tilos, a kitartás, fókuszálás, Chris Burden, a Bécsi Akcionisták, Ulay és Marina Abramovic, és a yippie-k irányába, illetve Molnár Gergely és én a rock, aztán a punk felé orientálódtunk, ő túlságosan „művész” volt, ráadásul szemünkben a „német tanár” archetípusát testesítette meg. Nem tartottuk érdemesnek rá túl sok szót vesztegetni. Tudtam, hogy mit csinál, de nem mélyedtem el benne. Az évek során aztán alaposabban megismertem munkásságát, de lelki raktáramban körülbelül ugyanoda kerültek a róla érkező infók, ahol a Picassora vonatkozó ismeretanyag is halmozódott, semmiképpen sem a mindennapi gyakorlatomat segítő, igazoló, életemet megváltoztató élmények tárházába, ahol például Dalí lakik mindmáig. Tiszteltem őt, és elfogadtam munkássága létjogosultságát, mert a maga területén szuverén világot hozott létre, de ez a terület nem volt határos az enyémmel, s különösen nem volt azonos azzal. Érdekes koincidencia: amikor Ulayt és Marina Abramović-ot 1979-ben, Amszterdamban megismertem, és valamelyik beszélgetésünk (alig beszélgettünk művészetről, mindhármunk számára az élet, a valódi életkalandok voltak fontosabbak) során felmerült Beuys neve, ők is „német tanár”-ként („Just another German teacher”) minősítették. A Zeitgeist egyformán érintett meg bennünket, azt hiszem.
Ami a faültetést, Beuys egyik, számomra nagyon szimpatikus projektjét illeti, 1996-ban próbálkoztam vele. Szerettem volna a tíz évvel korábban, 1986. augusztus 2-án elhunyt Papp Tamás barátom emlékére tölgyfát ültetni a Népligetben, egykori főhadiszállása, a néhai Ganz-MÁVAG Művház közelében, alá pedig bronztáblát helyezni a nevével. Kiderült, hogy nemcsak tucatnyi engedélyre, kérvényekre, igazolásokra lett volna szükség, hanem rengeteg pénz (kb. másfél millió akkori forintban) befizetésére is. Ráadásul megtudtam, hogy az engedélyezési eljárás, ha csak nincsenek jó pártkapcsolataim, évekig eltarthat. Úgyhogy a tervet feladtam. Papp Tamásnak a lelkemben ültettem tölgyfát, amely azóta is növekszik, árnyékában pihennek a halhatatlanok.
Bár mindig kreatív ember voltam, olyannyira, hogy egész önálló életemben kreativitásomból tartottam fenn magam, meditációm tárgya is sokszor a művészet volt, nem mindig tartom magam művésznek. Néha – többször mint nem – úgy gondolom, a művész az, aki szaros csizmája sarkával Madonnát rittyent a baromfiudvar porába. Én ilyesmire sohasem vetemednék. Velazquez sem. Mindig igyekeztem azt tenni, amit az adott időpontban és helyen aktuálisnak, megtörténhetőnek, megélőnek gondoltam. Ezt a fajta életelvet nem művészetnek, hanem időérzékenységnek nevezem. Meditációs gyakorlatként, fókuszálási képességem fenntartására ugyan napi rutinom része az analóg és digitális festészet művelése, de ha alkalmanként el is adom ezeket a képeket, nem műalkotásoknak, hanem imáknak tartom őket. Hálával tartozom a halhatatlan Szt. Tamásnak ezért a megfogalmazásért: „A TNPU szuperintendánsa szabadidejében hobbiból műtárgyak fusizásával foglalkozik, ezeket búcsúkban, kirakóvásárokon a publikum rendelkezésére bocsátja.”
Vannak napok, amikor úgy gondolom, hogy nem művészetre, hanem a Végítéletre van azonnali szükség. Ez a nap nem ilyen, hála a minden művészetek alkotójának, aki – remélhetőleg hosszú időre – visszavezényelte véres barlangjába a betegséget.
Levél Duane Sherwood fotó- és videóművész barátomtól, New Yorkból. Collisions Five címmel új kiállítást nyitott a click2vu image gallery nevű on-line galériájában. Érdemes megnézni, ahogy a korábbi kiállításait is.
Az 1970-es években, amikor elkezdtem talált anyagokból összeállított filmeket készíteni, még nem tudtam Bruce Conner (1933–2008) munkásságáról, elsősorban Erdély Miklós ugyanezzel a módszerrel készített filmjei inspiráltak. A Kansas államban született amerikai művész 1957-ben, San Franciscóban csatlakozott a beat mozgalomhoz, akkor alapította a Rat Bastard Protective Association (Patkány Fattyúk Védszövetsége) nevű művész-szervezetét. A csoport nevét a város olasz szemetesei védegyletének neve (Scavengers Protective Association) inspirálta. Conner újrahasznosító művészként kezdte pályafutását. Az utcán, mások szemetében talált tárgyakból készített szobrokat. Kidobott nylon harisnyák foszlányaival bevont, biciklikerekekből, törött játékbabákból, szőrmedarabokból, konzervdobozokból, gyertyacsonkokból, bizsukból összeállított, gyakran kollázsolt, vagy festett felületekkel kombinált, erősen erotikus töltésű asszemblázsai egyszerre visszhangozták a szürrealista tradíciókat és San Francisco viktoriánus múltját. Ugyanebben az időben, ugyancsak talált anyagokból kezdett el filmeket készíteni. Első, egyik legismertebb filmjét, az 1958-ban készített A MOVIE-t (Egy mozi – Conner minden művének címét nagybetűkkel írta) régi filmhíradók és játékfilmek darabjaiból ollózta össze. A ma már az amerikai filmművészet klasszikusának minősített, a Kongresszusi Könyvtár archivumában őrzött, 12 perc hosszúságú filmet Ottorino Respighi Pini di Roma (Róma fenyői) című zeneművére komponálta. Második, Ray Charles What'd I Say című számára alapozott, COSMIC RAY (Kozmikus sugár – szójáték Ray Charles keresztnevével. A szexualitás és a háború problematikáját vizsgáló filmjét 1961-ben, talált filmanyagok és saját felvételei kombinálásával készítette. 1963-ban filmre vette a John F. Kennedy elnök meggyilkolásával foglalkozó tv-híreket. A felvételeket más archív felvételekkel társítva készítette el az erőszak természetéről szóló REPORT (Riport) című filmjét.
Conner 1964-ben három napig tartó szobrászati kiállítást rendezett a San Francisco-i Batman galériában. A kiállítás ideje alatt nem hagyta el a kiállítótermet, az eseményről VIVIAN címmel dokumentumfilmet készített. A film címe Arthur király legendájának egyik történetére – Lady of the Lake (A tó hölgye) – utal. A Sir Walter Scott, Alfred Tennyson és mások által megörökített történet varázserejű, Nimue, Elaine, Niniane, Nivian, Nyneve és Nimueh neveken is ismert hősnője adta Arthur királynak mágikus kardját, az Excaliburt, és ő támasztotta fel a halálból a király hűséges lovagját, Lancelotot. Sir Walter Scott verses eposza alapján, 1819-ben írta Gioachino Rossini a La Donna del Lago című operáját és Franz Schubert az Ellens Gesang (Ellen dalai) című dalciklusát. A dalciklus harmadik dala adaptációjából született a közismert Ave Maria. A népszerű detektívregény író, Raymond Chandler 1943-ban, The Lady in the Lake (A hölgy a tóban) címmel, San Francisco közelébe, a San Bernardino hegységbe áthelyezve dolgozta fel az ősi történetet. Conner ezzel a filmmel búcsúzott a szobrászattól, noha asszemblázsai révén vált ismertté, azok eladásából élt. A következő években, hogy magát és családját eltartsa, sajátkészítésű ékszereket árult San Francisco utcáin.
Az 1960-70-es években aktív résztvevője volt a San Francisco-i független kultúrának. Ő készítette a pszichedelikus vetítéseket a Family Dog (A család kutyája) nevű csoport legendássá vált eseményeihez, az Avalon Ballroomban. Folytatta a talált anyagokból építkező filmészítést is. 1965-ben, a New York-i Film Fesztivál szervezőinek megrendelésére, a fesztivál reklámjának készítette a TEN SECOND FILM-et (Tíz másodperces film), amelyet a rendezők túl gyorsnak találva utasítottak vissza. THE WHITE ROSE (A fehér rózsa) című, 1967-es, Miles Davis Sketches of Spain (Spanyolországi vázlatok) című zenéjére épülő dokumentumfilmje művészbarátja, Jay DeFeo főművének eltávolítását örökítette meg egy San Francisco-i lakásból. A Beatles zenéjére komponálta a Mexikóban, mágikus gombák keresése közben, stop-trükköt alkalmazva forgatott LOOKING FOR MUSHROOMS (Gombákat keresve) című, színei orgiájával hipnotizáló filmjét. A CROSSROADS (Keresztutak) című filmje talált anyagokból, atombomba robbanások felvételeiből készült. A totális pusztítás képei felemelő esztétikai élménnyé varázsolódtak kezében.
Az 1970-es években a punk mozgalom születését dokumentálta fotókon. Egy 1978-ban készült filmje a Devo együttes Mongoloid című számára épül, ugyancsak talált filmfelvételek montírozásával. „Mongoloid, mongoloid, happier than you and me” (Mongoloid, mongoloid, boldogabb, mint te vagy én) – a dal refrénjét magányos párizsi, éjszakai barangolásaim során énekeltem gyakran, ugyanabban az időben. Conner az elsők egyikeként használt pop zenét filmjeiben. A zenei videóklip műfaja tőle ered. Munkásságának óriási hatása volt a háború utáni művészetre és ifjúsági kultúrára. Kezdetleges technikai eszközökkel, általában pénz nélkül dolgozva ugyanolyan magas művészi eredményekre jutott, mint a nagy orosz filmművészek, azzal a különbséggel, hogy bár ő is dolgozott fel politikai, társadalmi témákat, mindig sikerült multidimenziós eredményekre jutnia. Filmjei, a dalszövegek kivételével ritkán tartalmaznak szövegeket. A talált filmanyagokból kísérteties és megvilágosító erejű textúrákat készített, amelyek felszabadítják a tudatalatti erőit, a traumák és nosztalgiák bennünk élő kísérteteit és démonjait. Nem propaganda filmeket alkotott, hanem meditációt, önmagunk megtalálását segítő, mozgó, hangos mandalákat.
1990-ben, San Franciscóban találkoztam Bruce Connerrel. Közös barátunk, a hip hop művész Rammellzee mutatott be az aszkéta külsejű, a western filmek magányos hőseire emlékeztető, idősödő művésznek. A szigorú külső igazi vagányt takart, azt a fajta életteli, blaszfémikus, vidám csibészséget, amely olyan fájdalmasan hiányzik a mostanában közelembe kerülő fiatalok legtöbbjéből. Csak egy példa punkos vagányságára az együtt töltött, varázsos éjszaka történetéből: Conner egy igen előkelő étterembe hívott bennünket vacsorázni. A vacsora végén a régi, Abbie Hoffman által leírt yippie trükköt alkalmazta. Apró szelencéből döglött legyeket helyezett mindhármunk tányérjára. A legyeket gondosan összekente az ételmaradékkal, majd odahívta a főpincért és hangosan, a csendesen vacsorázó, elegáns közönség által jól hallhatóan, felháborodva tiltakozott az étterem konyhájában uralkodó, minősíthetetlen higiéniai viszonyok ellen. Az elfogyasztott ételekért és italokért nem kellett fizetnünk. A főpincér sűrű bocsánatkérések közepette kísért ki bennünket, és felajánlotta, hogy az étterem limuzinján, ingyen visznek bennünket haza.
Bruce Connerrel beszélgetni, eszmét cserélni is lehetett, ami ugyancsak ritka dolog manapság. Nem monologizált, mint kortársaink többsége, hanem figyelmesen hallgatott és reagált, minden megszólalásával emeletekkel feljebb víve a konverzációt. Dokumentálási célok kivételével nincs értelme többé filmet forgatni, mondta. Bármiféle filmet el lehet készíteni talált anyagokból. Beszélgetésünk idején még nem működött a YouTube és a többi videó megosztó portál. Paradox módon Conners talált (kisajátított) anyagokból készült filmjei közül csak nagyon kevés található meg a világhálón. Örökösei vetették le a filmjeit. Ő biztosan nem ellenezte volna, hogy azokat bárki ingyen megtekinthesse.
Javaslat a tolerancia-szint emelésére
2010. augusztus 23.
Aki ma Magyarországon valamilyen okból láthatóvá lesz (persze a láthatatlanok is, de ők privátim), számíthat arra, hogy munkásságát és személyét rosszindulatú, gyűlölködő támadások érik. Az írásaim, előadásaim, munkáim révén magam is rendszeresen kapok gyűlölködő e-maileket, vendégkönyv-bejegyzéseket, telefonhívásokat, SMS-eket, sőt fizikai erőszakban is volt részem. Magyarország sohasem népének toleranciájáról, a vallási, etnikai, szexuális, kulturális másságot elfogadó, nyitott bölcsességéről volt híres (gondoljunk csak a Bartók Bélát rendszeresen záptojással és rothadt paradicsommal dobáló korabeli laza, vidám, magyar fiatalokra), de a szabadság beköszöntével az intolerancia tömegpszichózissá fokozódott. A helyzet súlyosságának szemléltetéséhez elég, ha a legnépszerűbb internetes hírportálok cikkeihez, blogjaihoz írt, a Tanácsköztársaság Lenin-fiúit, a bolsevik forradalom leverését követő fehérterror különítményeseit, a Hitlerjugendet, az amerikai lynch mobokat (lincselő csürhéket) és a Nagy Proletár Kulturális Forradalom rémtetteit végrehajtó maoista Vörös Gárdát egyszerre idéző kommentekre hivatkoznom.
Korábban már írtam egy blog-bejegyzést Sugár János ’elnézést’ projektjének sorsáról. A köztéri projekt lényege, hogy a művész kétnyelvű (magyar és valami más), „elnézést” feliratú táblákat helyez el különböző települések utcáinak villanypóznáin. A szelíd, elgondolkodtató, lényegéből fakadóan senkit sem sértő projektet indulása óta számomra teljességgel érthetetlen, heves érzelmi reakciók kísérik. Az engedélyezett táblákat bizonyos helyeken hatóságilag távolítják el, de Budapesten ismeretlenek folyamodtak a betiltás eme eszközéhez. A projekt kálváriája most az Európa Kulturális Fővárosának funkcióját ellátó Pécsen folytatódik. Meglehetősen hosszas engedélyeztetési, installációs huzavona után Sugár János ezúttal magyar és cigány nyelvű „elnézést” táblákat (összesen kettőt) helyezett el a nagy múltú város (Sopianae) utcáin. Az ellenséges fogadtatás ezúttal sem maradt el. A helyzetet Méhes Károly Cigány nyelvű Elnézést-tábla Pécsen című, a BAMA internetes portálon megjelent írása jól szemlélteti. Igen figyelemre méltóak a cikkhez fűzött kommentek. A hozzászólók többsége értetlenül, elutasítóan, gyűlölködve, gyalázkodva fogadta a táblákat. Gyorsan beindul a cigányozás, zsidózás is. Sugár Jánost személyében is támadják (például csípőből lezsidózzák), különösen azért, mert a projekt a Pécsi Tudomány Egyetem Művészeti Karának ötletére, az EKF-év keretén belül, 21Párbeszéd címmel rendezett művészeti versenyen, az internetes szavazás eredményeképpen 500 ezer forint díjazásban részesült. A hozzászólók többsége érzékelhetően meg sem próbált elgondolkodni a szerény, szelíd táblákon. Elsősorban az egyik tábla cigány nyelvű szövegén („Jertisor”) akadnak ki, de sokan magát az „elnézést” szót érzik sértőnek – nyilván azért, mert lelkük legmélyén, titokban bűnösnek érzik magukat, hiszen ez a szó, akármit is követtek el, még sohasem hagyta el a szájukat.
A rosszindulatban, gyűlölködésben, kirekesztésben megnyilvánuló tömeges lelki torzulás kialakulása okainak történelmi, pszichológiai elemzése messzire vezetne, s önmagában nem oldana meg semmit. Az intolerancia öröklődik, elsősorban azért, mert a szülők erre nevelik gyerekeiket. De a fiatalok környezetükből, barátaiktól is az agresszív, kirekesztő gyűlölködést tanulják. Képtelenek elfogadni, hogy valaki másként gondolkodjon, viselkedjen, beszéljen, más kulturális értékeket hozzon létre, vagy kedveljen, mint ők (a bolsevista diktatúra minden másképpen gondolkodót kriminalizáló, vagy elmebeteggé nyilvánító attitűdje valószínűleg a lakosság többségének hozzáállását tükrözte). Akinek a véleménye, konklúziója, létezési formája eltér az övéktől, azt azonnal meggyűlölik, s gyűlöletüket az internet révén már publikussá is tehetik. Radikális, össztársadalmi beavatkozásra van szükség a lelkek megtisztítása érdekében.
Javaslom, hogy 10 éves kor után minden magyar állampolgár számára tegyék kötelezővé öt évre a kolostorba vonulást. Nem itteni, hanem tibeti kolostorokra gondolok, valahol magasan fenn a Himaláják hegyei között, egy, a külvilágtól teljesen elzárt intézményben. Nem feltétlenül a ma kínai fennhatóság alatt szenvedő Tibetben, hanem inkább Nepálban lévő, a tibeti hagyományokat követő kolostorokat tartanám megfelelőeknek. A puritán környezetben az addig csordalényekként tenyésző fiatalok életükben először szembesülhetnének önmagukkal (l. David Riesman: A magányos tömeg). Az első három évben, a szent írások olvasásán és a mantrák kántálásán kívül nem beszélhetnének. Az utolsó két évben is csak akkor, ha kérdezik őket. Véleményezni, dolgokat, jelenségeket, embertársaikat minősíteni ebben az időszakban is tilos lenne számukra. Aki a szabályokat megszegi, ételmegvonásban részesül. Az alkohol és disznózsír alapú kultúra káros pszichikai hatásait kizárólag vegetáriánus ételek fogyasztásával és teljes alkoholtilalommal lehetne felszámolni. Az öt éves megtisztítás, átprogramozás végén szigorú vizsga következne. A valós élethelyzetekbe helyezett alanyokat bölcs lámák bizottsága figyelné. Akinél az agresszió, intolerancia legkisebb jeleit látnák, annak meghosszabbítanák kolostori tartózkodását, egészen a katarzis, a megtisztulás, megvilágosulás, átlényegülés bekövetkeztéig.
Javaslatom megvalósítása nem kerülne sok pénzbe, inkább tudatos, olykor fájdalmas önvizsgálat következtében megformálódó össztársadalmi akarat és politikai, szellemi bátorság kérdése. Valószínűleg nagyságrendekkel kevesebbet kellene a projektre fordítani, mint amennyibe az intolerancia, gyűlölködés, az agresszív, kirekesztő magatartás kerül folyamatosan az országnak. A himalájai kolostori elhelyezés, éppen a puritán körülmények és a helyi viszonyok miatt igen olcsó, tömeges igénybevétel esetén nyilván további árkedvezményeket lehetne elérni. Jó alkalom lenne a részleteket megtárgyalni a hamarosan Magyarországra látogató Dalai Lámával. A tárgyalásokat a nem éppen toleranciájáról nevezetes kínai kormány esetleges rosszallása miatt teljes titokban, a legmagasabb szinten kellene lefolytatni, talán a budai Vár alatt lévő titkos kazamaták egyikében.
A MODEM felkérésére a kiállítás megnyitójának műsoraként bemutattam az Overture Futurista/Futurista Nyitány című, az alkalomra komponált művemet. A thereminre és elektronikára írt, 18:46 perc hosszúságú, három tételből álló, Panamarenko munkássága által is inspirált zeneművet Luigi Russolo és Francesco Balilla Pratella olasz futuristáknak dedikáltam.
Minden klappolt ezen az esőbe hajló szombati napon. A kitűnő szervezésért ezúton mondok köszönetet a MODEM munkatársainak, Fazakas Rékának és Süli Andrásnak. Az engem és berendezéseimet Debrecenbe szállító autó időben megérkezett budapesti rezidenciámhoz. A sofőr, Kovács Zoltán figyelmes, szellemes, kitűnő útitársnak bizonyult. A díszmű-kovácsolás (Kovács úr szenvedélye) rejtelmeiről beszélgetve suhantunk az őszbe hajló tájban. A nemrég épült autópályán rekordidő alatt értünk Debrecenbe, ahol ez volt a harmadik theremin koncertem.
Az egyre szépülő város polgárai fogékonyak az elektronikus zenére, különösen a világ első térvezérlésű hangszere éteri hangjára. Talán a Nagyerdő fáinak, talán a közeli Hortobágy tágas terének hatása ez érzékeny lelkületükre. A MODEM-be érve nem kezdtem azonnal a beszereléshez. Jól esett egy ideig meditálni a múzeum különös szépségű japán kertjében. A beszerelés a vártnál jóval kevesebb macerával járt. Mezősi úr, az intézmény technikusa pillanatok alatt összerakta a világszínvonalú hangosítást. Hangszerem úgy szólt, ahogy kell, és a teret megtöltő vendégseregnek köszönhetően az akusztika is megfelelőnek bizonyult, nem kellett a visszhangot elektronikus úton csillapítanom.
Este 6-ra megtelt ünneplőbe öltözött emberekkel a MODEM előcsarnoka, a megnyitó ünnepség színhelye. Az alkalomhoz öltözött vendégek látványa a fővárost uraló tunya, nyomasztó, lélekgyilkos szedett-vedettség után üdítően ért. Szeretem az olyan emberek társaságát, akik öntiszteletből megadják a dolgok módját. Futurista stílusban, feketébe öltöztem, az öröm színébe jövőbeli országomban.
Aki már játszott thereminen, tudja, hogy a hangszer korrekt megszólaltatásához tökéletes testkontroll szükséges, a legkisebb, véletlen testmozgás is végzetes következménnyel járhat. Évek munkájára volt szükségem a mozdulatlanul állás művészetének elsajátításához. Az utolsó pillanatban egy orvos barátom beinjekciózta az utóbbi hónapokban csak gondot jelentő lábaimat, így nem kellett a testsúlyomat átvevő, hidraulikus acélszerkezetet viselnem, amit a feladathoz konstruáltam. Nem okozott nehézséget a Futurista Nyitány 18:46 percét mozdulatlan testtel, csak karjaimat használva végigállnom.
A koncert néhány perc késéssel kezdődött, hogy bevárjuk a tárgyalással elfoglalt közjogi méltóságokat. A bekonferálás után szokásom szerint gongütéssel, egy ősi tibeti gong Nepálban felvett hangjával indítottam a koncertet. A közönség elcsendesedett. Energia, érdeklődés áradt az emberekből, nem voltam egyedül, vagy ellenséges közegben, mint némely bemutatómon. A közönségből sugárzó érdeklődés inspirált.
Mielőtt játszani kezdtem, lélekben a tanításnak megfelelően 27-szer elismételtem a „maháviáhrti”-nak („nagy kibocsátás”) is nevezett, a Futurista nyitány utolsó tételébe (La Sina d’Vargöun) is beépített Gyatri mantrát: „Om/bhur bhuvah svah/tat savitur varenyam/bhargo devasya dhimahi/dhiyo yonah prachodayat” (szó szerinti fordításban: „Abszolutum/Föld, Levegő, Mennyország/Érjük el Savitar isten tündöklő glóriáját/ hogy ő serkentse imáinkat.”) Az „Om” fohászt követő három, a kreativitást segítő szent ige („bhur bhuvah svah”) a teremtés gesztusára utal. A hindu kozmológia szerint a Savitarnak is nevezett Brahma isten ezeket a szavakat kimondva teremtette meg világunkat.
A nyitány olasz nyelvű bevezető szövege után, theremin glissandóval indult az első, Luigi Russolo 1913-ban írt manifesztumát idéző tétel (L'Arte dei Rumori – A zajok művészete). A theremin játék nehézségének fő oka az, hogy a zenésznek nincs fizikai kapcsolata a hangszerrel. Tökéletes térérzékre és koncentrációra van szükség a tér megfelelő pontjának megérintéséhez. Ez különösen a legelső hang megszólaltatásakor sikerülhet félre, hiszen a theremin hangolását a környező tér anyagai (sőt, a theremin játékos ruhájának anyagai is) erősen befolyásolják. Ezúttal, és a koncert során mindvégig velem voltak az istenek. Sikerült pontosan eltalálnom az első hangot, azután már csak a térközöket kellett emlékezetben tartanom.
A közönség érdeklődése a második, Francesco Balilla Pratella kiáltványa inspirálta tétel (Distruzione della quadratura – A négynegyed szétrombolása) során sem lanyhult, noha a zenei alapokat háborús videó-játékokból vett, időnként nagyon kellemetlen zajokat tartalmazó hangminták felhasználásával komponáltam. Mire az ugyancsak Pratellára emlékeztető záró tételhez (La Sina d’Vargöun) értem, már tudtam, hogy nyert ügyem van. A tétel a fentebb ismertetett Gyatri mantra hétszeri ismétlésével, majd ’éneklő’ tibeti bronzedény folyamatosan halkuló, a thereminnel interferáló, nyugtató hangjával fejeződött be. A közönség hosszan tartó tapssal köszönte meg az élményt.
A megnyitó koncert után megkeresett Kósa Lajos, Debrecen polgármestere és megköszönte az előadást. Pont az ilyen zenét szereti a legjobban, mondta. Eddig úgy tudtam, hogy a polgármester úr a Tankcsapda zúzós zenéjének rajongója. Mindenesetre örültem, hogy sikerült eltalálnom valódi ízlésvilágát. Jólesett Szőcs Géza, a Nemzeti Erőforrás Minisztériuma kultúráért felelős államtitkárának gratulációja is. A költő-kultúrpolitikus filmzenének nevezve pontosan eltalálta művem műfaját.
Este 8 után néhány perccel indultunk vissza Budapestre. Bill Haley, Chuck Berry, Carl Perkins, Bo Diddley és a rock and roll más nagyjainak felvételeit hallgatva suhantunk az esős éjszakában Budapest felé. Értelme volt a napnak.
A Futurista nyitány (a kiállításon készített videó felvételeimet is tartalmazó) videó változatának elkészítéséhez hozzákezdtem. Amint elkészülök a munkával felteszem a netre és blogomban az artportal olvasóit is értesítem a videó mű megtekinthetőségéről.
NL utólagos megjegyzése: A koncert videófelvétele felhasználásával elkészült az Overture Futurista/Futurista nyitány mindhárom tételének videó-változata, de szerzői jogi megfontolásokból csak a Distruzione della quadratura és La Sina d’Vargöun című tételeket tettem fel a YouTube-ra
Tíz éves voltam 1956-ban. Családommal Győrben éltem és mágiával foglalkoztam. Egy apró germánium kristály segítségével fogtam el a rádióhullámokon szörföző hangokat. A germánium kristály detektoros rádióm lelke volt. A rádiót magam építettem, a Rádió Amatőr újság 1932. februári számában megjelent leírás és kapcsolási rajz alapján. Az újságot Kiskunfélegyházán élő nagyszüleim padlásán találtam 1956 nyarán. Hetekig tartott, amíg sikerült beszereznem a detektoros rádió megépítéséhez szükséges anyagokat és alkatrészeket. A tekercs elkészítéséhez egy WC papír karton hengerét használtam, erre tekertem előbb harminc, aztán 70 menetet 0,3 mm átmérőjű, selyemszigetelésű rézhuzalból. A rézhuzalt a kiskunfélegyházi MÉH-telepen guberált elektromos reléből mentettem ki. A rádió hangolásához, az állomáskereséshez szükséges 500 pikofarád (pF) kapacitású forgókondenzátort a helyi bolhapiacon vásároltam 3 Ft-ért, a nagyszüleimtől fagylaltra kapott pénzből.
Délután anyám, húgom, öcsém és én meglátogattuk a Vízügyi Igazgatóságon dolgozó apámat. Útközben meghallgattuk a Városháza erkélyéről beszélő szónokokat, köztük osztályfőnökömet, a fiatal Horváth Zoltánt. Ő tanított meg a versek szeretetére. Míg a többi tanár rendszeresen verte a diákokat, Horváth Zoltán megértő barátként bánt velünk. A forradalom után életfogytiglani börtönre ítélték. 24-25 éves lehetett akkoriban.
2010. július 8.
„Tehát egy párhuzamos, groteszk, idétlen véglénynek
képzelem magam, aki extatikusan dicsőíti a púpját.”
Szt. Tamás
képzelem magam, aki extatikusan dicsőíti a púpját.”
Szt. Tamás
Régi fényképeket szkennelek memoárom számára, 19. századi, a 20. század elején készült fotókat, aztán a két világháború közötti időszak képeit, majd a Rákosi és Kádár korszak következik, végül az utolsó évtizedek lenyomatai. Megszámlálhatatlan fénykép, némelyik a készülte óta eltelt évszázad ellenére tökéletesen ép, némelyik töredezett. Sok megsárgult, kifakult, összekarcolt dokumentum a múltból, amelyet csak rajtuk keresztül, könyvekből, régi filmekből és felmenőim elbeszéléseiből ismerek. Minden egyes képhez történet tartozik, tragédiák, komédiák, tragikomédiák, sokszor konklúziók nélküli, sehonnan sem induló, sehová sem vezető történetek. Nincs erőm kidobni az egészet. A vad kalandozásnak vége, most a leltározás, elszámolás, beszámolás idejét élem.
Nemcsak azért nehéz ez a kutatás a múltban, mert a fotókon látható személyek, rokonok, barátok, szerelmek, munkatársak többsége már vagy halott, vagy megőrült, vagy eltűnt, hanem mert a munka roppant időigényes is. Apró budapesti albérletem egyetlen parányi szobáját megtöltötték a dobozok. Mindegyikben egy-egy élet alatt összegyűlt lenyomatok. Némely rég halott rokon képi hagyatéka több dobozt is megtölt. Néha azon kapom magam, hogy örülök, amiért az 1978 előtt készült, kényszerűségből megőrzésre Budapesten hagyott fotóim, dokumentumaim, munkáim legtöbbjét emigrációm után privatizálta egy szerencsétlen, nem kell azokkal is törődnöm. Így is sok tízezer kép várja, hogy a szkenner üveglemezére kerüljön, újraméreteztessék, kronologizáltassék, értelmeztessék, másolata és biztonsági másolatai elvileg hosszú életű külső merevlemezeken tároltassanak, ő maga borítékoltassék és újradobozoltassék.
Ráadásul a képek mellett könyvtárnyi levelezés is szkennelésre vár. Apró-cseprő családi események, betegségek, esküvők, születések, elhalálozások mellett háborúkról, forradalmakról, természeti katasztrófákról tudósítanak ezek a levelek. Itt van az emigrációból anyámnak írt több száz levél, és az azokra kapott válaszok is. Levelek barátaimtól, szerelmeimtől, munkatársaimtól. Több kedves nagynéni nemcsak a kapott leveleit őrizte meg, gondosan selyemszalaggal átkötve, hanem válaszainak fogalmazványait is. A szalaggal átkötött hajfürtökről, lepréselt virágokról most ne is beszéljünk. Jó lenne egy robot, amely elvégezné a mechanikus munkát helyettem. Vagy egy lelkiismeretes asszisztens. Szerencsére a testemet rohasztó betegség az utóbbi napokban szabadságot vett ki, úgyhogy minden nap pár órát szkenneléssel tölthetek, mielőtt kénytelen vagyok visszadőlni vízszintesbe. Előfordul, hogy álmomban is szkennelek, képeket igazítok a szkenner széléhez, felbontást állítok be, katalogizálok.
Fogalmam sincs, hogy mit fogok csinálni a papírképek, negatívok, dia felvételek, levelek, mementók szellemeket megidézni képes tömegével, amikor befejeződik digitalizálásuk, ha befejeződik egyáltalán. Mit kezd majd örökösöm, DJ Shuriken ezzel a roppant anyaggal, amikor egy közelgő napon rászabadul hagyatékom gondozása? Időnként sajnálom, hogy Vasarelyvel ellentétben nem volt se módom, se kedvem múzeumot építeni magamnak, aztán azzal vigasztalódom, hogy én viszont éltem.
Nézem a rólam készült felvételeket. Eszembe jutnak a helyek, ahol éltem: az ausztriai Hermagor, ahol a hadifogolytáborban megszülettem; aztán Szentes, Szolnok, Kiskunfélegyháza, Győr, Budapest, ahol gyermekkoromat töltöttem; majd Párizs, Amszterdam, Berlin, Toronto, New York, Koppenhága, ahol felnőtt lettem; az amerikai Dél, a Karib szigetek, India, Nepál, Indonézia, ahol otthon éreztem magam. Horrorisztikus történetek, megaláztatások, szégyen, kényelmetlenség, mocsok, kiszolgáltatottság, félelmek, undor. Őrület és megvilágosodások. Barátok, szerelmek, szellemi kalandok, felfedezések, úttörés. Fojtogató bűz, sötétség és tiszta világosság váltakozásai. Tévedések, hibák, bűnök, büntetések, feloldozások, álmok, víziók. Valódi életkalandok, katasztrófák és csodák. Pénz és pénztelenség, éhezések és gasztronómiai örömök. Kínzó vágyak és pompás szexuális együttlétek. Ideák, bolondságok, pokoli fájdalmak és mennyei örömök, sírás és nevetés. Isteni könnyek és isteni nevetés, adatok és élmények – ezek összessége volt az életem. Időnként szép, időnként ronda. Időnként a magaménak éreztem, máskor valaki más rémálmának.
Látom az idő mancsának nyomait az arcomon. Magányos evolúcióm állomásai. Tudom, hogy már nem ugyanaz vagyok, aki voltam, noha a lényeg lényem legmélyén mégsem változott. A fáraók Egyiptoma, Jeruzsálem kövei, Sába királynőjének Etiópiája, Jáva rizsföldjei és romjai, Bali mágiája és vulkánjai, Amerika és Arábia sivatagjai, Nepál és Tibet hegyei, Belize és Afrika dzsungeljei, Chartres katedrálisa, Normandia bunkerei, Párizs gyomra és New York nagy szíve, a hét tengerek – sorolhatnám, mind intim ismerős. Egyszerre otthon és idegenként érzem magam mindenhol és minden korban.
* * * * *
Külön stichet ad a napoknak a megélhetésért és szenvedélyből végzett rengeteg munka, valamint a robotikus szkennelés mellett a folyamatos levélváltás ismerősökkel, barátokkal, munkatársakkal. Mondom a magamét, ők is mondják a magukét. Nem akarok meggyőzni senkit. Nem is tudnék, mert nem a szavak, adatok, érvek, hanem a személyes élmények késztetik, ha késztetik az embereket véleményeik megváltoztatására. Csak megírom, amit gondolok és elolvasom, ahogy mások vélekednek. Nyugati barátaim, ha sokszor nem is értenek velem egyet, tisztelik az övéktől eltérő véleményemet. A magyarok nehezen bocsátják meg a másképpen gondolkodást. Időnként valamelyik megsértődik, mert nem ugyanazt mondom, amit ő. Némelyik csak morog, rosszkedvű lesz, erélyesen kioktat, mások visítanak, toporzékolnak, kirekesztenek. Amikor megpróbálnak gettósítani, nemzedéki, nemzeti, vagy kulturális korlátok közé dobozolni, tiltakozom. Ha hülyeséget állítottam, igyekszem korrigálni. Némely eszméhez, komoly kutatás, önvizsgálat után elért konklúzióhoz ragaszkodom. Időnként úgy érzem magam, mintha a levitáció, a térben és időben való szabad utazás feltalálása után a szamárkordé, vagy a gyaloghintó szükségességét kellene elfogadnom. Ugyanakkor nem gondolom feladatomnak, hogy a levitáció megvalósíthatóságát túl hosszú ideig kellene bizonygatnom bárkinek is. Arra is ügyelek, hogy ne legyen túl sok véleményem, mert véleménye mindenkinek lehet. Ha valaki engedi véleményeit elszaporodni, gyorsan az életnagyságnál kisebbre törpítheti önmagát.
Levelezésem, vitáim kapcsán időről-időre eszembe jut az 1961-es, azóta többször megismételt Milgram-kísérlet, amely azt a konklúziót eredményezte, hogy az emberek többsége (1961-ben még csak 65%-a, 2010-ben már 83%-a) autoriter természetű. Szeret a hatalomnak, tekintélynek engedelmeskedni, és hatalmat gyakorolni mások felett. Szívesen elfogadja a hatalom véleményét, és megköveteli, hogy beosztottjai, vagy a magával egyenrangúnak véltek egyetértsenek vele. A fenti százalékarányok persze csak átlagértékek, az autoriter természetű emberek aránya országonként, kultúránként némileg, gyakorlatilag elhanyagolható mértékben eltérő. A nagy többség mindenütt gondolkodás nélkül végrehajtja a „felülről” jött utasítást, még akkor is, ha az ellenkezik lelkiismerete szavával, és hasonló magatartást vár el a neki kiszolgáltatottaktól. Kezdeti illúziók és tévelygések után, az 1970-es évek végén a direkt demokrácia elkötelezett hívévé váltam. Időnként azonban, főleg Magyarországon tartózkodva a royalizmus eszméje vonz, nemcsak szellemi értelemben, hanem gyakorlati politikai szempontból is.
A művészetről szóló, sehová sem vezető diskurzusok közben gyakran felrémlik Joseph Beuys 1965-ös performansza: Hogyan lehet képeket megmagyarázni egy halott nyúlnak (Wie man dem toten Hasen die Bilder erklart). Amikor Beuys híre eljutott Magyarországra, én már viszonylag régen más irányokba kalandoztam. Molnár Gergellyel, Hajas Tiborral, St. Auby Tamással, Halász Péterrel folytatott beszélgetéseinkben is csak ritkán merült fel a neve és munkássága. Ő inkább a Képzőművészeti Főiskola festészet és happening között hezitáló, gondterhelt művésztanoncainak témája volt. Nekünk, akik a pop, a balhé, a veszély, a tilos, a kitartás, fókuszálás, Chris Burden, a Bécsi Akcionisták, Ulay és Marina Abramovic, és a yippie-k irányába, illetve Molnár Gergely és én a rock, aztán a punk felé orientálódtunk, ő túlságosan „művész” volt, ráadásul szemünkben a „német tanár” archetípusát testesítette meg. Nem tartottuk érdemesnek rá túl sok szót vesztegetni. Tudtam, hogy mit csinál, de nem mélyedtem el benne. Az évek során aztán alaposabban megismertem munkásságát, de lelki raktáramban körülbelül ugyanoda kerültek a róla érkező infók, ahol a Picassora vonatkozó ismeretanyag is halmozódott, semmiképpen sem a mindennapi gyakorlatomat segítő, igazoló, életemet megváltoztató élmények tárházába, ahol például Dalí lakik mindmáig. Tiszteltem őt, és elfogadtam munkássága létjogosultságát, mert a maga területén szuverén világot hozott létre, de ez a terület nem volt határos az enyémmel, s különösen nem volt azonos azzal. Érdekes koincidencia: amikor Ulayt és Marina Abramović-ot 1979-ben, Amszterdamban megismertem, és valamelyik beszélgetésünk (alig beszélgettünk művészetről, mindhármunk számára az élet, a valódi életkalandok voltak fontosabbak) során felmerült Beuys neve, ők is „német tanár”-ként („Just another German teacher”) minősítették. A Zeitgeist egyformán érintett meg bennünket, azt hiszem.
Ami a faültetést, Beuys egyik, számomra nagyon szimpatikus projektjét illeti, 1996-ban próbálkoztam vele. Szerettem volna a tíz évvel korábban, 1986. augusztus 2-án elhunyt Papp Tamás barátom emlékére tölgyfát ültetni a Népligetben, egykori főhadiszállása, a néhai Ganz-MÁVAG Művház közelében, alá pedig bronztáblát helyezni a nevével. Kiderült, hogy nemcsak tucatnyi engedélyre, kérvényekre, igazolásokra lett volna szükség, hanem rengeteg pénz (kb. másfél millió akkori forintban) befizetésére is. Ráadásul megtudtam, hogy az engedélyezési eljárás, ha csak nincsenek jó pártkapcsolataim, évekig eltarthat. Úgyhogy a tervet feladtam. Papp Tamásnak a lelkemben ültettem tölgyfát, amely azóta is növekszik, árnyékában pihennek a halhatatlanok.
Bár mindig kreatív ember voltam, olyannyira, hogy egész önálló életemben kreativitásomból tartottam fenn magam, meditációm tárgya is sokszor a művészet volt, nem mindig tartom magam művésznek. Néha – többször mint nem – úgy gondolom, a művész az, aki szaros csizmája sarkával Madonnát rittyent a baromfiudvar porába. Én ilyesmire sohasem vetemednék. Velazquez sem. Mindig igyekeztem azt tenni, amit az adott időpontban és helyen aktuálisnak, megtörténhetőnek, megélőnek gondoltam. Ezt a fajta életelvet nem művészetnek, hanem időérzékenységnek nevezem. Meditációs gyakorlatként, fókuszálási képességem fenntartására ugyan napi rutinom része az analóg és digitális festészet művelése, de ha alkalmanként el is adom ezeket a képeket, nem műalkotásoknak, hanem imáknak tartom őket. Hálával tartozom a halhatatlan Szt. Tamásnak ezért a megfogalmazásért: „A TNPU szuperintendánsa szabadidejében hobbiból műtárgyak fusizásával foglalkozik, ezeket búcsúkban, kirakóvásárokon a publikum rendelkezésére bocsátja.”
Vannak napok, amikor úgy gondolom, hogy nem művészetre, hanem a Végítéletre van azonnali szükség. Ez a nap nem ilyen, hála a minden művészetek alkotójának, aki – remélhetőleg hosszú időre – visszavezényelte véres barlangjába a betegséget.
Levél Duane Sherwood fotó- és videóművész barátomtól, New Yorkból. Collisions Five címmel új kiállítást nyitott a click2vu image gallery nevű on-line galériájában. Érdemes megnézni, ahogy a korábbi kiállításait is.
Bruce Conner emlékéjszaka
2010. augusztus 12.
Kezdetben vala az Ige. Vagy a Kép? Vagy egyszerre vala mind a kettő? Ki tudná megmondani? Tényleg fontos, hogy melyik vala először? Foglalkozzunk ezen a végtelen éjszakán a képpel. Számomra a kép akkor is kép, ha mozog, ha nemcsak a térben van kiterjedése, hanem az időben is. Akkor is kép, ha nemcsak mozog, hanem hangokat is ad. Zajokat, zörejeket, beszédet, zenét bocsájt ki magából. Ha tehát képzőművészetről beszélünk, véleményem szerint abba a mozgó, hangokat kibocsájtó kép, a film és a videó is beletartozik. Valamelyik, csak merev, rég leszögezett, mára tökéletesen érvényüket vesztett kategóriákban gondolkodó műítész persze biztosan vitatná ezt az állításomat, de szerencsére ilyen poroszos illető nincs körülöttem ebben a mélységes, visszhangtalan éjszakában. Csak emlékek és aktualitások népesítik be életteremet (lebensraum), azok pedig nem vitatkoznak, hála Istennek, úgyhogy mondhatom közbeszólások nélkül a magamét. Miközben mondom magamnak a magamét, a digitális háttérben a két éve elhunyt Bruce Conner Mea Culpa című, 1981-es filmje konvertálódik movie (mov) formátumból avi-ba. A filmhez David Byrne és Brian Eno írt zenét, amely felkerült a My Life In The Bush Of The Ghosts (Életem a szellemek bozótjában) című, korszakteremtő albumukra. Az album címét Amos Tutuola nigériai író 1954-ben publikált, a szellemek világába került kisfiú történetét elbeszélő novellájának címe adta.
1973-ban készítettem a Hazámban száműzötten című, Radnóti Miklós költészetét és sorsát bemutató, Kőszegi Ábel Töredék című könyvére alapozott filmemet, a Magyar Televízió Iskolatelevíziója számára. A film fényképek és archív filmfelvételek montázsa volt. A régi, többnyire a második világháború eseményeit megörökítő dokumentumfilmeket a Magyar Filmarchívum hihetetlenül gazdag gyűjteményéből válogattam. A gazdag tónusú, a régi idők minőség iránti igényét tükröző dokumentumfilmeket nézve eszembe se jutott, hogy színészeket használva magam is forgassak filmet. Nyilvánvaló volt, hogy a régi filmek tónusgazdagságát csak óriási apparátussal dolgozva, az enyémnél nagyságrendekkel nagyobb költségvetés segítségével tudnám elérni. A változatos, varázsos helyszínek megkereséséről nem is beszélve. Az is nyilvánvaló volt, hogy a színészek sohasem tudnák reprodukálni a dokumentumfilm szereplőinek hitelességét.
A Hazámban száműzötten szakmai sikere után még két talált filmanyagokból összeállított filmet készítettem az Iskolatelevízió számára (Ady és kora; Ady és a világháború). Ezekben a filmekben a 20. század elején készült archív felvételeket Latinovits Zoltán elmondta Ady versek felvételeivel montíroztam össze, illetve filmre vettem századfordulós ruhákba öltözött emberek régi fényképekre emlékeztető tablóit is. A tablókban ülő szereplők (színházam, a Kovács István Stúdió tagjai) a versek végén, egyszerre mozdulva pózt váltottak. Latinovits Zoltán a szent elragadtatás állapotában mondta a verseket, szuggesztivitása, karizmája még azokat is lenyűgözte, akik, mint én, irtóztak a romantikus pátosztól. A megvilágítással és a remek operatőri munkával (sajnos sem a fővilágosító, sem az operatőr nevére nem emlékszem) sikerült elérni, hogy az archív és az újonnan felvett jelenetek összesimuljanak, nem alakult ki hangulati különbség közöttük.
Találtnak minősíthető filmanyagokból, gyakorlatilag a vágóasztalon készült A császár üzenete című, 1975-ben betiltott és elkobzott BBS filmem is. Az alacsony költségvetés miatt nem tudtam a közreműködőket fizetni. Ingyen munkájukért cserébe rájuk bíztam a jeleneteik megformálását, rendezőként nem avatkoztam közbe. A kéthetes nógrádverőcei forgatás eredménye egymáshoz nem kapcsolódó jelenetek halmaza lett. Bonyolult, leginkább a költészetre, absztrakt festészetre, vagy zene komponálására emlékeztető asszociációs folyamat eredményeképpen, vágás közben született meg a film története.
Talált filmanyagok (tudományos ismeretterjesztő filmek részletei) felhasználásával, Bódy Gábor operatőri és produceri közreműködésével, 1976-ban, ugyancsak a Balázs Béla Stúdióban, az akkor indult Filmnyelvi Sorozatba szánva készítettem el a Szinkronpróba című filmet is. Azt vizsgáltam, hogy a hangok megváltoztatásával, felcserélésével miképpen változik a képek jelentése. Politikailag kényes eredményre juthattam, mert az elkészült film eltűnt a vágószobából. Azt gyanítom, hogy az akkor már az állambiztonsági szervek titkos ügynökeként működő Bódy Gábor keze lehetett a dologban, mert rajtam kívül csak neki volt tudomása a film hollétéről.
Míg mások azon filóznak, hogy a videó művészet a filmhez, vagy a képzőművészethez sorolandó, hogy érdemes-e egyáltalán művészetként kezelni, és hogy az utóbbi évtizedekben egyre szorosabban a képzőművészet részévé váló zenét szigorúan el kell-e választani a képzőművészettől, én minden különösebb prekoncepció, elméleti megalapozás, műfaji és ízlésbeli skrupulus, és főleg műfaji kirekesztés nélkül videó műveket készítek mostanában, élvezve a digitális videó kamera és a számítógép által, az életem alkonyán nyújtott lehetőségeket. Az artportal számára havonta készített VideoBiókon és az íráson kívül főleg videókönyveken és más videó-műveken dolgozom.
Hosszas vizsgálódások és évtizedek alatt szerzett személyes tapasztalatok alapján kiforrott meggyőződésem szerint az appropriation art (kisajátító művészet) korunk egyik adekvát, talán a legmegfelelőbb kifejezési formája. Képek milliárdjai folyamatos szőnyegbombázásának kitéve élünk. Nem új képekre, hanem a régiek újra-kontextualizálására, a régi gondolatok, konklúziók újrafogalmazására van szükség. Olyan mérhetetlenül sok álló- és mozgókép, és persze zene halmozódott fel bárki által hozzáférhetően, hogy egy gondolkodó művésznek csak akkor illik új képek, vagy zenék előállításába fognia, ha nagyon jól megfizetik érte, illetve terápikus, meditációs célzattal alkot. Ha megőrjíteni készül őt a leképezési vágy, vagy ha tudata megzabolázásához van szüksége rajzolásra, festésre, fotózásra, film-, vagy videó készítésre.
Az utóbbi hónapokban, edukációs célzattal, Bruce Conner szellemében több videó művet (Adieu; Dance The Newyork; Nevada Moda; Never Trust A Punk; Race Riot; stb) alkottam, többnyire az internet végtelen szemétdombjáról begyűjtött álló- és mozgóképek örömteli felhasználásával. A műveket felraktam a YouTube-ra, és elérhetővé tettem a Facebookon keresztül is. Minden különösebb hírverés, költség, kellemetlen, gyakran megalázó szervezési munka, ilyen-olyan, több kárt, mint hasznot okozó közvetítők (middlemen) nélkül folyamatosan nő a munkáim iránt érdeklődők száma.
2010. augusztus 12.
Kezdetben vala az Ige. Vagy a Kép? Vagy egyszerre vala mind a kettő? Ki tudná megmondani? Tényleg fontos, hogy melyik vala először? Foglalkozzunk ezen a végtelen éjszakán a képpel. Számomra a kép akkor is kép, ha mozog, ha nemcsak a térben van kiterjedése, hanem az időben is. Akkor is kép, ha nemcsak mozog, hanem hangokat is ad. Zajokat, zörejeket, beszédet, zenét bocsájt ki magából. Ha tehát képzőművészetről beszélünk, véleményem szerint abba a mozgó, hangokat kibocsájtó kép, a film és a videó is beletartozik. Valamelyik, csak merev, rég leszögezett, mára tökéletesen érvényüket vesztett kategóriákban gondolkodó műítész persze biztosan vitatná ezt az állításomat, de szerencsére ilyen poroszos illető nincs körülöttem ebben a mélységes, visszhangtalan éjszakában. Csak emlékek és aktualitások népesítik be életteremet (lebensraum), azok pedig nem vitatkoznak, hála Istennek, úgyhogy mondhatom közbeszólások nélkül a magamét. Miközben mondom magamnak a magamét, a digitális háttérben a két éve elhunyt Bruce Conner Mea Culpa című, 1981-es filmje konvertálódik movie (mov) formátumból avi-ba. A filmhez David Byrne és Brian Eno írt zenét, amely felkerült a My Life In The Bush Of The Ghosts (Életem a szellemek bozótjában) című, korszakteremtő albumukra. Az album címét Amos Tutuola nigériai író 1954-ben publikált, a szellemek világába került kisfiú történetét elbeszélő novellájának címe adta.
1973-ban készítettem a Hazámban száműzötten című, Radnóti Miklós költészetét és sorsát bemutató, Kőszegi Ábel Töredék című könyvére alapozott filmemet, a Magyar Televízió Iskolatelevíziója számára. A film fényképek és archív filmfelvételek montázsa volt. A régi, többnyire a második világháború eseményeit megörökítő dokumentumfilmeket a Magyar Filmarchívum hihetetlenül gazdag gyűjteményéből válogattam. A gazdag tónusú, a régi idők minőség iránti igényét tükröző dokumentumfilmeket nézve eszembe se jutott, hogy színészeket használva magam is forgassak filmet. Nyilvánvaló volt, hogy a régi filmek tónusgazdagságát csak óriási apparátussal dolgozva, az enyémnél nagyságrendekkel nagyobb költségvetés segítségével tudnám elérni. A változatos, varázsos helyszínek megkereséséről nem is beszélve. Az is nyilvánvaló volt, hogy a színészek sohasem tudnák reprodukálni a dokumentumfilm szereplőinek hitelességét.
A Hazámban száműzötten szakmai sikere után még két talált filmanyagokból összeállított filmet készítettem az Iskolatelevízió számára (Ady és kora; Ady és a világháború). Ezekben a filmekben a 20. század elején készült archív felvételeket Latinovits Zoltán elmondta Ady versek felvételeivel montíroztam össze, illetve filmre vettem századfordulós ruhákba öltözött emberek régi fényképekre emlékeztető tablóit is. A tablókban ülő szereplők (színházam, a Kovács István Stúdió tagjai) a versek végén, egyszerre mozdulva pózt váltottak. Latinovits Zoltán a szent elragadtatás állapotában mondta a verseket, szuggesztivitása, karizmája még azokat is lenyűgözte, akik, mint én, irtóztak a romantikus pátosztól. A megvilágítással és a remek operatőri munkával (sajnos sem a fővilágosító, sem az operatőr nevére nem emlékszem) sikerült elérni, hogy az archív és az újonnan felvett jelenetek összesimuljanak, nem alakult ki hangulati különbség közöttük.
Találtnak minősíthető filmanyagokból, gyakorlatilag a vágóasztalon készült A császár üzenete című, 1975-ben betiltott és elkobzott BBS filmem is. Az alacsony költségvetés miatt nem tudtam a közreműködőket fizetni. Ingyen munkájukért cserébe rájuk bíztam a jeleneteik megformálását, rendezőként nem avatkoztam közbe. A kéthetes nógrádverőcei forgatás eredménye egymáshoz nem kapcsolódó jelenetek halmaza lett. Bonyolult, leginkább a költészetre, absztrakt festészetre, vagy zene komponálására emlékeztető asszociációs folyamat eredményeképpen, vágás közben született meg a film története.
Talált filmanyagok (tudományos ismeretterjesztő filmek részletei) felhasználásával, Bódy Gábor operatőri és produceri közreműködésével, 1976-ban, ugyancsak a Balázs Béla Stúdióban, az akkor indult Filmnyelvi Sorozatba szánva készítettem el a Szinkronpróba című filmet is. Azt vizsgáltam, hogy a hangok megváltoztatásával, felcserélésével miképpen változik a képek jelentése. Politikailag kényes eredményre juthattam, mert az elkészült film eltűnt a vágószobából. Azt gyanítom, hogy az akkor már az állambiztonsági szervek titkos ügynökeként működő Bódy Gábor keze lehetett a dologban, mert rajtam kívül csak neki volt tudomása a film hollétéről.
Míg mások azon filóznak, hogy a videó művészet a filmhez, vagy a képzőművészethez sorolandó, hogy érdemes-e egyáltalán művészetként kezelni, és hogy az utóbbi évtizedekben egyre szorosabban a képzőművészet részévé váló zenét szigorúan el kell-e választani a képzőművészettől, én minden különösebb prekoncepció, elméleti megalapozás, műfaji és ízlésbeli skrupulus, és főleg műfaji kirekesztés nélkül videó műveket készítek mostanában, élvezve a digitális videó kamera és a számítógép által, az életem alkonyán nyújtott lehetőségeket. Az artportal számára havonta készített VideoBiókon és az íráson kívül főleg videókönyveken és más videó-műveken dolgozom.
Hosszas vizsgálódások és évtizedek alatt szerzett személyes tapasztalatok alapján kiforrott meggyőződésem szerint az appropriation art (kisajátító művészet) korunk egyik adekvát, talán a legmegfelelőbb kifejezési formája. Képek milliárdjai folyamatos szőnyegbombázásának kitéve élünk. Nem új képekre, hanem a régiek újra-kontextualizálására, a régi gondolatok, konklúziók újrafogalmazására van szükség. Olyan mérhetetlenül sok álló- és mozgókép, és persze zene halmozódott fel bárki által hozzáférhetően, hogy egy gondolkodó művésznek csak akkor illik új képek, vagy zenék előállításába fognia, ha nagyon jól megfizetik érte, illetve terápikus, meditációs célzattal alkot. Ha megőrjíteni készül őt a leképezési vágy, vagy ha tudata megzabolázásához van szüksége rajzolásra, festésre, fotózásra, film-, vagy videó készítésre.
Az utóbbi hónapokban, edukációs célzattal, Bruce Conner szellemében több videó művet (Adieu; Dance The Newyork; Nevada Moda; Never Trust A Punk; Race Riot; stb) alkottam, többnyire az internet végtelen szemétdombjáról begyűjtött álló- és mozgóképek örömteli felhasználásával. A műveket felraktam a YouTube-ra, és elérhetővé tettem a Facebookon keresztül is. Minden különösebb hírverés, költség, kellemetlen, gyakran megalázó szervezési munka, ilyen-olyan, több kárt, mint hasznot okozó közvetítők (middlemen) nélkül folyamatosan nő a munkáim iránt érdeklődők száma.
* * * * *
Az 1970-es években, amikor elkezdtem talált anyagokból összeállított filmeket készíteni, még nem tudtam Bruce Conner (1933–2008) munkásságáról, elsősorban Erdély Miklós ugyanezzel a módszerrel készített filmjei inspiráltak. A Kansas államban született amerikai művész 1957-ben, San Franciscóban csatlakozott a beat mozgalomhoz, akkor alapította a Rat Bastard Protective Association (Patkány Fattyúk Védszövetsége) nevű művész-szervezetét. A csoport nevét a város olasz szemetesei védegyletének neve (Scavengers Protective Association) inspirálta. Conner újrahasznosító művészként kezdte pályafutását. Az utcán, mások szemetében talált tárgyakból készített szobrokat. Kidobott nylon harisnyák foszlányaival bevont, biciklikerekekből, törött játékbabákból, szőrmedarabokból, konzervdobozokból, gyertyacsonkokból, bizsukból összeállított, gyakran kollázsolt, vagy festett felületekkel kombinált, erősen erotikus töltésű asszemblázsai egyszerre visszhangozták a szürrealista tradíciókat és San Francisco viktoriánus múltját. Ugyanebben az időben, ugyancsak talált anyagokból kezdett el filmeket készíteni. Első, egyik legismertebb filmjét, az 1958-ban készített A MOVIE-t (Egy mozi – Conner minden művének címét nagybetűkkel írta) régi filmhíradók és játékfilmek darabjaiból ollózta össze. A ma már az amerikai filmművészet klasszikusának minősített, a Kongresszusi Könyvtár archivumában őrzött, 12 perc hosszúságú filmet Ottorino Respighi Pini di Roma (Róma fenyői) című zeneművére komponálta. Második, Ray Charles What'd I Say című számára alapozott, COSMIC RAY (Kozmikus sugár – szójáték Ray Charles keresztnevével. A szexualitás és a háború problematikáját vizsgáló filmjét 1961-ben, talált filmanyagok és saját felvételei kombinálásával készítette. 1963-ban filmre vette a John F. Kennedy elnök meggyilkolásával foglalkozó tv-híreket. A felvételeket más archív felvételekkel társítva készítette el az erőszak természetéről szóló REPORT (Riport) című filmjét.
Conner 1964-ben három napig tartó szobrászati kiállítást rendezett a San Francisco-i Batman galériában. A kiállítás ideje alatt nem hagyta el a kiállítótermet, az eseményről VIVIAN címmel dokumentumfilmet készített. A film címe Arthur király legendájának egyik történetére – Lady of the Lake (A tó hölgye) – utal. A Sir Walter Scott, Alfred Tennyson és mások által megörökített történet varázserejű, Nimue, Elaine, Niniane, Nivian, Nyneve és Nimueh neveken is ismert hősnője adta Arthur királynak mágikus kardját, az Excaliburt, és ő támasztotta fel a halálból a király hűséges lovagját, Lancelotot. Sir Walter Scott verses eposza alapján, 1819-ben írta Gioachino Rossini a La Donna del Lago című operáját és Franz Schubert az Ellens Gesang (Ellen dalai) című dalciklusát. A dalciklus harmadik dala adaptációjából született a közismert Ave Maria. A népszerű detektívregény író, Raymond Chandler 1943-ban, The Lady in the Lake (A hölgy a tóban) címmel, San Francisco közelébe, a San Bernardino hegységbe áthelyezve dolgozta fel az ősi történetet. Conner ezzel a filmmel búcsúzott a szobrászattól, noha asszemblázsai révén vált ismertté, azok eladásából élt. A következő években, hogy magát és családját eltartsa, sajátkészítésű ékszereket árult San Francisco utcáin.
Az 1960-70-es években aktív résztvevője volt a San Francisco-i független kultúrának. Ő készítette a pszichedelikus vetítéseket a Family Dog (A család kutyája) nevű csoport legendássá vált eseményeihez, az Avalon Ballroomban. Folytatta a talált anyagokból építkező filmészítést is. 1965-ben, a New York-i Film Fesztivál szervezőinek megrendelésére, a fesztivál reklámjának készítette a TEN SECOND FILM-et (Tíz másodperces film), amelyet a rendezők túl gyorsnak találva utasítottak vissza. THE WHITE ROSE (A fehér rózsa) című, 1967-es, Miles Davis Sketches of Spain (Spanyolországi vázlatok) című zenéjére épülő dokumentumfilmje művészbarátja, Jay DeFeo főművének eltávolítását örökítette meg egy San Francisco-i lakásból. A Beatles zenéjére komponálta a Mexikóban, mágikus gombák keresése közben, stop-trükköt alkalmazva forgatott LOOKING FOR MUSHROOMS (Gombákat keresve) című, színei orgiájával hipnotizáló filmjét. A CROSSROADS (Keresztutak) című filmje talált anyagokból, atombomba robbanások felvételeiből készült. A totális pusztítás képei felemelő esztétikai élménnyé varázsolódtak kezében.
Az 1970-es években a punk mozgalom születését dokumentálta fotókon. Egy 1978-ban készült filmje a Devo együttes Mongoloid című számára épül, ugyancsak talált filmfelvételek montírozásával. „Mongoloid, mongoloid, happier than you and me” (Mongoloid, mongoloid, boldogabb, mint te vagy én) – a dal refrénjét magányos párizsi, éjszakai barangolásaim során énekeltem gyakran, ugyanabban az időben. Conner az elsők egyikeként használt pop zenét filmjeiben. A zenei videóklip műfaja tőle ered. Munkásságának óriási hatása volt a háború utáni művészetre és ifjúsági kultúrára. Kezdetleges technikai eszközökkel, általában pénz nélkül dolgozva ugyanolyan magas művészi eredményekre jutott, mint a nagy orosz filmművészek, azzal a különbséggel, hogy bár ő is dolgozott fel politikai, társadalmi témákat, mindig sikerült multidimenziós eredményekre jutnia. Filmjei, a dalszövegek kivételével ritkán tartalmaznak szövegeket. A talált filmanyagokból kísérteties és megvilágosító erejű textúrákat készített, amelyek felszabadítják a tudatalatti erőit, a traumák és nosztalgiák bennünk élő kísérteteit és démonjait. Nem propaganda filmeket alkotott, hanem meditációt, önmagunk megtalálását segítő, mozgó, hangos mandalákat.
1990-ben, San Franciscóban találkoztam Bruce Connerrel. Közös barátunk, a hip hop művész Rammellzee mutatott be az aszkéta külsejű, a western filmek magányos hőseire emlékeztető, idősödő művésznek. A szigorú külső igazi vagányt takart, azt a fajta életteli, blaszfémikus, vidám csibészséget, amely olyan fájdalmasan hiányzik a mostanában közelembe kerülő fiatalok legtöbbjéből. Csak egy példa punkos vagányságára az együtt töltött, varázsos éjszaka történetéből: Conner egy igen előkelő étterembe hívott bennünket vacsorázni. A vacsora végén a régi, Abbie Hoffman által leírt yippie trükköt alkalmazta. Apró szelencéből döglött legyeket helyezett mindhármunk tányérjára. A legyeket gondosan összekente az ételmaradékkal, majd odahívta a főpincért és hangosan, a csendesen vacsorázó, elegáns közönség által jól hallhatóan, felháborodva tiltakozott az étterem konyhájában uralkodó, minősíthetetlen higiéniai viszonyok ellen. Az elfogyasztott ételekért és italokért nem kellett fizetnünk. A főpincér sűrű bocsánatkérések közepette kísért ki bennünket, és felajánlotta, hogy az étterem limuzinján, ingyen visznek bennünket haza.
Bruce Connerrel beszélgetni, eszmét cserélni is lehetett, ami ugyancsak ritka dolog manapság. Nem monologizált, mint kortársaink többsége, hanem figyelmesen hallgatott és reagált, minden megszólalásával emeletekkel feljebb víve a konverzációt. Dokumentálási célok kivételével nincs értelme többé filmet forgatni, mondta. Bármiféle filmet el lehet készíteni talált anyagokból. Beszélgetésünk idején még nem működött a YouTube és a többi videó megosztó portál. Paradox módon Conners talált (kisajátított) anyagokból készült filmjei közül csak nagyon kevés található meg a világhálón. Örökösei vetették le a filmjeit. Ő biztosan nem ellenezte volna, hogy azokat bárki ingyen megtekinthesse.
2010. augusztus 23.
„A tolerancia gyakorlása közben
ellenségünk a legjobb tanítónk.”
Tenzin Gyatso
Őszentsége, a 14. Dalai Láma
Tenzin Gyatso
Őszentsége, a 14. Dalai Láma
Aki ma Magyarországon valamilyen okból láthatóvá lesz (persze a láthatatlanok is, de ők privátim), számíthat arra, hogy munkásságát és személyét rosszindulatú, gyűlölködő támadások érik. Az írásaim, előadásaim, munkáim révén magam is rendszeresen kapok gyűlölködő e-maileket, vendégkönyv-bejegyzéseket, telefonhívásokat, SMS-eket, sőt fizikai erőszakban is volt részem. Magyarország sohasem népének toleranciájáról, a vallási, etnikai, szexuális, kulturális másságot elfogadó, nyitott bölcsességéről volt híres (gondoljunk csak a Bartók Bélát rendszeresen záptojással és rothadt paradicsommal dobáló korabeli laza, vidám, magyar fiatalokra), de a szabadság beköszöntével az intolerancia tömegpszichózissá fokozódott. A helyzet súlyosságának szemléltetéséhez elég, ha a legnépszerűbb internetes hírportálok cikkeihez, blogjaihoz írt, a Tanácsköztársaság Lenin-fiúit, a bolsevik forradalom leverését követő fehérterror különítményeseit, a Hitlerjugendet, az amerikai lynch mobokat (lincselő csürhéket) és a Nagy Proletár Kulturális Forradalom rémtetteit végrehajtó maoista Vörös Gárdát egyszerre idéző kommentekre hivatkoznom.
Korábban már írtam egy blog-bejegyzést Sugár János ’elnézést’ projektjének sorsáról. A köztéri projekt lényege, hogy a művész kétnyelvű (magyar és valami más), „elnézést” feliratú táblákat helyez el különböző települések utcáinak villanypóznáin. A szelíd, elgondolkodtató, lényegéből fakadóan senkit sem sértő projektet indulása óta számomra teljességgel érthetetlen, heves érzelmi reakciók kísérik. Az engedélyezett táblákat bizonyos helyeken hatóságilag távolítják el, de Budapesten ismeretlenek folyamodtak a betiltás eme eszközéhez. A projekt kálváriája most az Európa Kulturális Fővárosának funkcióját ellátó Pécsen folytatódik. Meglehetősen hosszas engedélyeztetési, installációs huzavona után Sugár János ezúttal magyar és cigány nyelvű „elnézést” táblákat (összesen kettőt) helyezett el a nagy múltú város (Sopianae) utcáin. Az ellenséges fogadtatás ezúttal sem maradt el. A helyzetet Méhes Károly Cigány nyelvű Elnézést-tábla Pécsen című, a BAMA internetes portálon megjelent írása jól szemlélteti. Igen figyelemre méltóak a cikkhez fűzött kommentek. A hozzászólók többsége értetlenül, elutasítóan, gyűlölködve, gyalázkodva fogadta a táblákat. Gyorsan beindul a cigányozás, zsidózás is. Sugár Jánost személyében is támadják (például csípőből lezsidózzák), különösen azért, mert a projekt a Pécsi Tudomány Egyetem Művészeti Karának ötletére, az EKF-év keretén belül, 21Párbeszéd címmel rendezett művészeti versenyen, az internetes szavazás eredményeképpen 500 ezer forint díjazásban részesült. A hozzászólók többsége érzékelhetően meg sem próbált elgondolkodni a szerény, szelíd táblákon. Elsősorban az egyik tábla cigány nyelvű szövegén („Jertisor”) akadnak ki, de sokan magát az „elnézést” szót érzik sértőnek – nyilván azért, mert lelkük legmélyén, titokban bűnösnek érzik magukat, hiszen ez a szó, akármit is követtek el, még sohasem hagyta el a szájukat.
A rosszindulatban, gyűlölködésben, kirekesztésben megnyilvánuló tömeges lelki torzulás kialakulása okainak történelmi, pszichológiai elemzése messzire vezetne, s önmagában nem oldana meg semmit. Az intolerancia öröklődik, elsősorban azért, mert a szülők erre nevelik gyerekeiket. De a fiatalok környezetükből, barátaiktól is az agresszív, kirekesztő gyűlölködést tanulják. Képtelenek elfogadni, hogy valaki másként gondolkodjon, viselkedjen, beszéljen, más kulturális értékeket hozzon létre, vagy kedveljen, mint ők (a bolsevista diktatúra minden másképpen gondolkodót kriminalizáló, vagy elmebeteggé nyilvánító attitűdje valószínűleg a lakosság többségének hozzáállását tükrözte). Akinek a véleménye, konklúziója, létezési formája eltér az övéktől, azt azonnal meggyűlölik, s gyűlöletüket az internet révén már publikussá is tehetik. Radikális, össztársadalmi beavatkozásra van szükség a lelkek megtisztítása érdekében.
Javaslom, hogy 10 éves kor után minden magyar állampolgár számára tegyék kötelezővé öt évre a kolostorba vonulást. Nem itteni, hanem tibeti kolostorokra gondolok, valahol magasan fenn a Himaláják hegyei között, egy, a külvilágtól teljesen elzárt intézményben. Nem feltétlenül a ma kínai fennhatóság alatt szenvedő Tibetben, hanem inkább Nepálban lévő, a tibeti hagyományokat követő kolostorokat tartanám megfelelőeknek. A puritán környezetben az addig csordalényekként tenyésző fiatalok életükben először szembesülhetnének önmagukkal (l. David Riesman: A magányos tömeg). Az első három évben, a szent írások olvasásán és a mantrák kántálásán kívül nem beszélhetnének. Az utolsó két évben is csak akkor, ha kérdezik őket. Véleményezni, dolgokat, jelenségeket, embertársaikat minősíteni ebben az időszakban is tilos lenne számukra. Aki a szabályokat megszegi, ételmegvonásban részesül. Az alkohol és disznózsír alapú kultúra káros pszichikai hatásait kizárólag vegetáriánus ételek fogyasztásával és teljes alkoholtilalommal lehetne felszámolni. Az öt éves megtisztítás, átprogramozás végén szigorú vizsga következne. A valós élethelyzetekbe helyezett alanyokat bölcs lámák bizottsága figyelné. Akinél az agresszió, intolerancia legkisebb jeleit látnák, annak meghosszabbítanák kolostori tartózkodását, egészen a katarzis, a megtisztulás, megvilágosulás, átlényegülés bekövetkeztéig.
Javaslatom megvalósítása nem kerülne sok pénzbe, inkább tudatos, olykor fájdalmas önvizsgálat következtében megformálódó össztársadalmi akarat és politikai, szellemi bátorság kérdése. Valószínűleg nagyságrendekkel kevesebbet kellene a projektre fordítani, mint amennyibe az intolerancia, gyűlölködés, az agresszív, kirekesztő magatartás kerül folyamatosan az országnak. A himalájai kolostori elhelyezés, éppen a puritán körülmények és a helyi viszonyok miatt igen olcsó, tömeges igénybevétel esetén nyilván további árkedvezményeket lehetne elérni. Jó alkalom lenne a részleteket megtárgyalni a hamarosan Magyarországra látogató Dalai Lámával. A tárgyalásokat a nem éppen toleranciájáról nevezetes kínai kormány esetleges rosszallása miatt teljes titokban, a legmagasabb szinten kellene lefolytatni, talán a budai Vár alatt lévő titkos kazamaták egyikében.
Futurista nyitány
2010. szeptember 12.
A debreceni MODEM felkérésére 2010. szeptember 18-án, szombaton Panamarenko belga művész Conquering Gravity (A gravitáció legyűrése) című kiállításának megnyitóján mutatom be az Overture Futurista (Futurista nyitány) című, thereminre és elektronikára komponált művemet. A három tételből – L'Arte dei Rumori; Distruzione della quadratura; La Sina d’Vargöun – álló kompozíciót Luigi Russolo (1885–1955) és Franceso Balilla Pratella (1880–1955) olasz futuristáknak dedikáltam.
Luigi Russolo festőművész és zeneszerző, a L'Arte dei Rumori (A zajok művészete) című, 1913-ban publikált kiáltvány szerzője a zaj-zene feltalálója és az elektronikus zene első teoretikusa volt. 1913-14-ben Olaszországban, és az első világháború után, 1921-ben Párizsban adott zaj koncertjei révén vált ismertté. Kiáltványában kifejtette, hogy az ipari forradalom lehetőséget adott a modern embernek a korábbiaknál komplexebb zenei hangzások előállítására és élvezetére. A nagyvárosok, gépjárművek, gyárak, a különböző tárgyak és a természet hangjai beépíthetők a zenébe, méghozzá nem imitációs úton, ahogy azt a régebbi korok komponistái művelték, hanem közvetlenül. Elsőként használt hangfelvételeket koncertjein.
Russolo számos zajokat előállító berendezést (Intonarumori) tervezett és épített, és zaj-zenekarokkal adott koncerteket. Gran Concerto Futuristica című, 1914. április 24-én, a milánói Teatro Dal Verme-ben rendezett koncertje során, a zeneszerző jóslatának megfelelően a közönség előbb rothadt paradicsomokkal és záptojásokkal dobálta meg a zenészeket, majd tömegverekedés tört ki, bizonyítva, hogy a zaj-zene akkor, csaknem egy évszázaddal ezelőtt még aktuális, élő művészet volt. Russoló zaj-generátorai megsemmisültek Párizs bombázása során, a második világháború idején. Korai munkái közül csak a szimfonikus zenekar és zaj-generátorok közreműködésével előadott Corale és Serenata című kompozíciók fonográf felvételei maradtak fenn, amelyeket bátyja, Antonio Russolo (ugyancsak futurista zeneszerző) készített 1921-ben.
A zajok művészete című kiáltványt Russolini először egy, barátjának, Franceso Balilla Pratella zeneszerzőnek és zenetudósnak írt levelében fogalmazta meg. Pratella az olaszországi Pesaro konzervatóriumában Pietro Mascagni tanítványa volt. 1910-ben csatlakozott a futurista mozgalomhoz. A Manifesto dei musicisti futuristi (Futurista muzsikusok kiáltványa – 1910); Manifesto tecnico della musica futurista (A futurista zene technikai kiáltványa – 1911) és a Distruzione della quadratura (A quadratura szétrombolása – 1912) című tanulmányok szerzője. La Sina d’Vargöun című futurista zeneművét, amely művem harmadik tételét inspirálta, 1909-ben mutatta be a bolognai Teatro Communale-ban.
A futurizmus legismertebb teoretikusához, Filippo Tommaso Emilio Marinettihez (1876–1944) hasonlóan, első kiáltványában Pratella az „újat, aktuálisat, élőt kereső és megértő” fiatalokhoz fordult. Igen rossz véleménnyel volt az általa „degenerálódott”-nak, a vulgáris melodráma, a szirupos nápolyi dalok szintjére süllyedtnek minősített olasz zenéről. Az olasz operát abszurd, kiüresedett, zene-ellenes formának nevezte. Arra biztatta a fiatalokat, hogy hagyják abba konzervatóriumi tanulmányaikat és igyekezzenek az élő zene komponálásának titkait saját maguk megtalálni. Forduljanak el a „jól megírt” és szakrális zenétől, írják maguk, szabad versben operáik librettóját. Nagyra értékelte Richard Wagner, Richard Strauss, Edward Elgar és Sibelius elavult hagyományokkal szakító munkásságát. Szidta az olasz közönséget, mert az beéri a giccses, nyálas, semmitmondó zenével és nem követeli az újat, aktuálisat, mást.
A zaj-zene persze ma már nem friss, nem élő, nem aktuális, mégis sok, magát „művész”-nek hirdető kókler által kedvelt forma, mivel értelmetlen zajokat nagyon könnyű előállítani, és senki sem meri kimondani, hogy a bemutatott „művek” blöffök, szélhámosságok. A debreceni MODEM-ben bemutatásra kerülő, a THEREMINIAD sorozatomhoz illeszkedő Overture Futurista című művemben a világ első térvezérlésű elektronikus hangszere, az 1920-ban, Lev Szergejevics Tyermen (Leon Theremin) orosz tudós által feltalált theremin és más elektronikus berendezések segítségével a jelen hangzás- és ritmusvilágát keresem. (A thereminről és feltalálójáról a THEREMIN című könyvemben – Enciklopédia Kiadó, 2006 – írok részletesen.)
Korábbi theremin koncertjeimmel ellentétben ezúttal nem fogok videó háttérvetítést használni. A különleges hangszer (amelyet játék közben nem kell megérinteni, ugyanakkor a legkisebb mozdulat is befolyásolja a hangját) lehetőséget ad arra, hogy ne csak zeneművészként, hanem élő, mozgó szoborként is funkcionáljak Panamarenko belga művész kiállításának megnyitóján. Mivel nehezen gyógyuló betegségem lehetetlenné teszi számomra a theremin-játékhoz szükséges, hosszan tartó állást, készítettem egy nadrágom alá rejthető, hidraulikus acélszerkezetet, amely leveszi testem súlyát beteg lábszáraimról, annak árán, hogy járásomat a Robotzsaruéhoz hasonlóvá teszi, még csikorog is járás közben, vagy ha behajlítom térdeimet. Ezt a hangot, amelyet Luigi Russolo és Franceso Balilla Pratella bizonyára kedvelne, a testemre erősített mikrofonok közvetítésével be fogom építeni az előadásba.
2010. szeptember 12.
A debreceni MODEM felkérésére 2010. szeptember 18-án, szombaton Panamarenko belga művész Conquering Gravity (A gravitáció legyűrése) című kiállításának megnyitóján mutatom be az Overture Futurista (Futurista nyitány) című, thereminre és elektronikára komponált művemet. A három tételből – L'Arte dei Rumori; Distruzione della quadratura; La Sina d’Vargöun – álló kompozíciót Luigi Russolo (1885–1955) és Franceso Balilla Pratella (1880–1955) olasz futuristáknak dedikáltam.
Luigi Russolo festőművész és zeneszerző, a L'Arte dei Rumori (A zajok művészete) című, 1913-ban publikált kiáltvány szerzője a zaj-zene feltalálója és az elektronikus zene első teoretikusa volt. 1913-14-ben Olaszországban, és az első világháború után, 1921-ben Párizsban adott zaj koncertjei révén vált ismertté. Kiáltványában kifejtette, hogy az ipari forradalom lehetőséget adott a modern embernek a korábbiaknál komplexebb zenei hangzások előállítására és élvezetére. A nagyvárosok, gépjárművek, gyárak, a különböző tárgyak és a természet hangjai beépíthetők a zenébe, méghozzá nem imitációs úton, ahogy azt a régebbi korok komponistái művelték, hanem közvetlenül. Elsőként használt hangfelvételeket koncertjein.
Russolo számos zajokat előállító berendezést (Intonarumori) tervezett és épített, és zaj-zenekarokkal adott koncerteket. Gran Concerto Futuristica című, 1914. április 24-én, a milánói Teatro Dal Verme-ben rendezett koncertje során, a zeneszerző jóslatának megfelelően a közönség előbb rothadt paradicsomokkal és záptojásokkal dobálta meg a zenészeket, majd tömegverekedés tört ki, bizonyítva, hogy a zaj-zene akkor, csaknem egy évszázaddal ezelőtt még aktuális, élő művészet volt. Russoló zaj-generátorai megsemmisültek Párizs bombázása során, a második világháború idején. Korai munkái közül csak a szimfonikus zenekar és zaj-generátorok közreműködésével előadott Corale és Serenata című kompozíciók fonográf felvételei maradtak fenn, amelyeket bátyja, Antonio Russolo (ugyancsak futurista zeneszerző) készített 1921-ben.
A zajok művészete című kiáltványt Russolini először egy, barátjának, Franceso Balilla Pratella zeneszerzőnek és zenetudósnak írt levelében fogalmazta meg. Pratella az olaszországi Pesaro konzervatóriumában Pietro Mascagni tanítványa volt. 1910-ben csatlakozott a futurista mozgalomhoz. A Manifesto dei musicisti futuristi (Futurista muzsikusok kiáltványa – 1910); Manifesto tecnico della musica futurista (A futurista zene technikai kiáltványa – 1911) és a Distruzione della quadratura (A quadratura szétrombolása – 1912) című tanulmányok szerzője. La Sina d’Vargöun című futurista zeneművét, amely művem harmadik tételét inspirálta, 1909-ben mutatta be a bolognai Teatro Communale-ban.
A futurizmus legismertebb teoretikusához, Filippo Tommaso Emilio Marinettihez (1876–1944) hasonlóan, első kiáltványában Pratella az „újat, aktuálisat, élőt kereső és megértő” fiatalokhoz fordult. Igen rossz véleménnyel volt az általa „degenerálódott”-nak, a vulgáris melodráma, a szirupos nápolyi dalok szintjére süllyedtnek minősített olasz zenéről. Az olasz operát abszurd, kiüresedett, zene-ellenes formának nevezte. Arra biztatta a fiatalokat, hogy hagyják abba konzervatóriumi tanulmányaikat és igyekezzenek az élő zene komponálásának titkait saját maguk megtalálni. Forduljanak el a „jól megírt” és szakrális zenétől, írják maguk, szabad versben operáik librettóját. Nagyra értékelte Richard Wagner, Richard Strauss, Edward Elgar és Sibelius elavult hagyományokkal szakító munkásságát. Szidta az olasz közönséget, mert az beéri a giccses, nyálas, semmitmondó zenével és nem követeli az újat, aktuálisat, mást.
A zaj-zene persze ma már nem friss, nem élő, nem aktuális, mégis sok, magát „művész”-nek hirdető kókler által kedvelt forma, mivel értelmetlen zajokat nagyon könnyű előállítani, és senki sem meri kimondani, hogy a bemutatott „művek” blöffök, szélhámosságok. A debreceni MODEM-ben bemutatásra kerülő, a THEREMINIAD sorozatomhoz illeszkedő Overture Futurista című művemben a világ első térvezérlésű elektronikus hangszere, az 1920-ban, Lev Szergejevics Tyermen (Leon Theremin) orosz tudós által feltalált theremin és más elektronikus berendezések segítségével a jelen hangzás- és ritmusvilágát keresem. (A thereminről és feltalálójáról a THEREMIN című könyvemben – Enciklopédia Kiadó, 2006 – írok részletesen.)
Korábbi theremin koncertjeimmel ellentétben ezúttal nem fogok videó háttérvetítést használni. A különleges hangszer (amelyet játék közben nem kell megérinteni, ugyanakkor a legkisebb mozdulat is befolyásolja a hangját) lehetőséget ad arra, hogy ne csak zeneművészként, hanem élő, mozgó szoborként is funkcionáljak Panamarenko belga művész kiállításának megnyitóján. Mivel nehezen gyógyuló betegségem lehetetlenné teszi számomra a theremin-játékhoz szükséges, hosszan tartó állást, készítettem egy nadrágom alá rejthető, hidraulikus acélszerkezetet, amely leveszi testem súlyát beteg lábszáraimról, annak árán, hogy járásomat a Robotzsaruéhoz hasonlóvá teszi, még csikorog is járás közben, vagy ha behajlítom térdeimet. Ezt a hangot, amelyet Luigi Russolo és Franceso Balilla Pratella bizonyára kedvelne, a testemre erősített mikrofonok közvetítésével be fogom építeni az előadásba.
MODEM: Panamarenko
2010. szeptember 19.
A jelenlegi gazdasági nehézségek közepette tiszteletreméltó vállalkozás egy mégoly jól működő vidéki város kortárs művészeti intézményében, élő klasszikus kiállítását méltóképpen megrendezni. A debreceni MODEM Panamarenko: A gravitáció legyűrése/Conquering Gravity című, példaértékű bemutatója azért is különleges fontosságú esemény, mert a belga művész saját múzeumán kívül az utóbbi években sehol sem állította ki műveit. A MODEM vezetőségének és kurátorainak hosszú távú gondolkodását, diplomáciai- és szervezőképességét dicséri, hogy sikerült megállapodniuk a visszavonultan élő belga művésszel.
A Henri Van Herwegen néven, 1940-ben született képzőművész, mérnök, költő, orvos, feltaláló és vizionárius Panamarenko harminc év óta vizsgálja a teret, mozgást, energiát és a gravitációt. Munkái művészi és technológiai kísérleteket kombinálnak, számtalan formában megjelenítve. Alkotott (valóban repülő) repülőgépeket, repülő szőnyegeket, autókat, repülő csészealjakat, tengeralattjárókat, léggömböket, helikoptereket és mechanikus madarakat. Leonardo da Vinci találmányait és Ikaruszt idéző művei egyszerre játékosak és inspirálók. Senkit sem sértenek, ezért a művész nem sok ellenállással találkozott hosszú pályája során. 2009-ben a VLM Airlines belga légitársaság egyik Fokker 50-es repülőgépét róla nevezte el. Panamarenko 2005-ben, brüsszeli életmű kiállításának megnyitóján jelentette be visszavonulását, közölte, hogy idejét ezentúl PanamaJumbo nevű, saját kávémárkája promóciójának szenteli. A debreceni MODEM felkérésére azért mondott igent, mert munkássága alig ismert a volt szocialista országokban.
A kiállításon 8 installáció – többek között repülő hátizsák, jégmadár, repülő csészealj, a rovarok repülése inspirálta repülő szerkezet és hordozható légi szállítóeszköz –, továbbá grafikák, rajzok, tervek és poszterek láthatók. A kiállítás kurátora Hans Willemse esztéta, aki több könyvet is publikált belga alkotó művészetéről. A december 5-ig megtekinthető kiállítást 2010. szeptember 18-án, este 6 órakor Gulyás Gábor, a MODEM igazgatója, Kósa Lajos Debrecen polgármestere, Szőcs Géza, a Nemzeti Erőforrás Minisztériumának kultúráért felelős államtitkára és Pierre Labouverie belga nagykövet nyitotta meg.
2010. szeptember 19.
A jelenlegi gazdasági nehézségek közepette tiszteletreméltó vállalkozás egy mégoly jól működő vidéki város kortárs művészeti intézményében, élő klasszikus kiállítását méltóképpen megrendezni. A debreceni MODEM Panamarenko: A gravitáció legyűrése/Conquering Gravity című, példaértékű bemutatója azért is különleges fontosságú esemény, mert a belga művész saját múzeumán kívül az utóbbi években sehol sem állította ki műveit. A MODEM vezetőségének és kurátorainak hosszú távú gondolkodását, diplomáciai- és szervezőképességét dicséri, hogy sikerült megállapodniuk a visszavonultan élő belga művésszel.
A Henri Van Herwegen néven, 1940-ben született képzőművész, mérnök, költő, orvos, feltaláló és vizionárius Panamarenko harminc év óta vizsgálja a teret, mozgást, energiát és a gravitációt. Munkái művészi és technológiai kísérleteket kombinálnak, számtalan formában megjelenítve. Alkotott (valóban repülő) repülőgépeket, repülő szőnyegeket, autókat, repülő csészealjakat, tengeralattjárókat, léggömböket, helikoptereket és mechanikus madarakat. Leonardo da Vinci találmányait és Ikaruszt idéző művei egyszerre játékosak és inspirálók. Senkit sem sértenek, ezért a művész nem sok ellenállással találkozott hosszú pályája során. 2009-ben a VLM Airlines belga légitársaság egyik Fokker 50-es repülőgépét róla nevezte el. Panamarenko 2005-ben, brüsszeli életmű kiállításának megnyitóján jelentette be visszavonulását, közölte, hogy idejét ezentúl PanamaJumbo nevű, saját kávémárkája promóciójának szenteli. A debreceni MODEM felkérésére azért mondott igent, mert munkássága alig ismert a volt szocialista országokban.
A kiállításon 8 installáció – többek között repülő hátizsák, jégmadár, repülő csészealj, a rovarok repülése inspirálta repülő szerkezet és hordozható légi szállítóeszköz –, továbbá grafikák, rajzok, tervek és poszterek láthatók. A kiállítás kurátora Hans Willemse esztéta, aki több könyvet is publikált belga alkotó művészetéről. A december 5-ig megtekinthető kiállítást 2010. szeptember 18-án, este 6 órakor Gulyás Gábor, a MODEM igazgatója, Kósa Lajos Debrecen polgármestere, Szőcs Géza, a Nemzeti Erőforrás Minisztériumának kultúráért felelős államtitkára és Pierre Labouverie belga nagykövet nyitotta meg.
* * *
A MODEM felkérésére a kiállítás megnyitójának műsoraként bemutattam az Overture Futurista/Futurista Nyitány című, az alkalomra komponált művemet. A thereminre és elektronikára írt, 18:46 perc hosszúságú, három tételből álló, Panamarenko munkássága által is inspirált zeneművet Luigi Russolo és Francesco Balilla Pratella olasz futuristáknak dedikáltam.
Minden klappolt ezen az esőbe hajló szombati napon. A kitűnő szervezésért ezúton mondok köszönetet a MODEM munkatársainak, Fazakas Rékának és Süli Andrásnak. Az engem és berendezéseimet Debrecenbe szállító autó időben megérkezett budapesti rezidenciámhoz. A sofőr, Kovács Zoltán figyelmes, szellemes, kitűnő útitársnak bizonyult. A díszmű-kovácsolás (Kovács úr szenvedélye) rejtelmeiről beszélgetve suhantunk az őszbe hajló tájban. A nemrég épült autópályán rekordidő alatt értünk Debrecenbe, ahol ez volt a harmadik theremin koncertem.
Az egyre szépülő város polgárai fogékonyak az elektronikus zenére, különösen a világ első térvezérlésű hangszere éteri hangjára. Talán a Nagyerdő fáinak, talán a közeli Hortobágy tágas terének hatása ez érzékeny lelkületükre. A MODEM-be érve nem kezdtem azonnal a beszereléshez. Jól esett egy ideig meditálni a múzeum különös szépségű japán kertjében. A beszerelés a vártnál jóval kevesebb macerával járt. Mezősi úr, az intézmény technikusa pillanatok alatt összerakta a világszínvonalú hangosítást. Hangszerem úgy szólt, ahogy kell, és a teret megtöltő vendégseregnek köszönhetően az akusztika is megfelelőnek bizonyult, nem kellett a visszhangot elektronikus úton csillapítanom.
Este 6-ra megtelt ünneplőbe öltözött emberekkel a MODEM előcsarnoka, a megnyitó ünnepség színhelye. Az alkalomhoz öltözött vendégek látványa a fővárost uraló tunya, nyomasztó, lélekgyilkos szedett-vedettség után üdítően ért. Szeretem az olyan emberek társaságát, akik öntiszteletből megadják a dolgok módját. Futurista stílusban, feketébe öltöztem, az öröm színébe jövőbeli országomban.
Aki már játszott thereminen, tudja, hogy a hangszer korrekt megszólaltatásához tökéletes testkontroll szükséges, a legkisebb, véletlen testmozgás is végzetes következménnyel járhat. Évek munkájára volt szükségem a mozdulatlanul állás művészetének elsajátításához. Az utolsó pillanatban egy orvos barátom beinjekciózta az utóbbi hónapokban csak gondot jelentő lábaimat, így nem kellett a testsúlyomat átvevő, hidraulikus acélszerkezetet viselnem, amit a feladathoz konstruáltam. Nem okozott nehézséget a Futurista Nyitány 18:46 percét mozdulatlan testtel, csak karjaimat használva végigállnom.
A koncert néhány perc késéssel kezdődött, hogy bevárjuk a tárgyalással elfoglalt közjogi méltóságokat. A bekonferálás után szokásom szerint gongütéssel, egy ősi tibeti gong Nepálban felvett hangjával indítottam a koncertet. A közönség elcsendesedett. Energia, érdeklődés áradt az emberekből, nem voltam egyedül, vagy ellenséges közegben, mint némely bemutatómon. A közönségből sugárzó érdeklődés inspirált.
Mielőtt játszani kezdtem, lélekben a tanításnak megfelelően 27-szer elismételtem a „maháviáhrti”-nak („nagy kibocsátás”) is nevezett, a Futurista nyitány utolsó tételébe (La Sina d’Vargöun) is beépített Gyatri mantrát: „Om/bhur bhuvah svah/tat savitur varenyam/bhargo devasya dhimahi/dhiyo yonah prachodayat” (szó szerinti fordításban: „Abszolutum/Föld, Levegő, Mennyország/Érjük el Savitar isten tündöklő glóriáját/ hogy ő serkentse imáinkat.”) Az „Om” fohászt követő három, a kreativitást segítő szent ige („bhur bhuvah svah”) a teremtés gesztusára utal. A hindu kozmológia szerint a Savitarnak is nevezett Brahma isten ezeket a szavakat kimondva teremtette meg világunkat.
A nyitány olasz nyelvű bevezető szövege után, theremin glissandóval indult az első, Luigi Russolo 1913-ban írt manifesztumát idéző tétel (L'Arte dei Rumori – A zajok művészete). A theremin játék nehézségének fő oka az, hogy a zenésznek nincs fizikai kapcsolata a hangszerrel. Tökéletes térérzékre és koncentrációra van szükség a tér megfelelő pontjának megérintéséhez. Ez különösen a legelső hang megszólaltatásakor sikerülhet félre, hiszen a theremin hangolását a környező tér anyagai (sőt, a theremin játékos ruhájának anyagai is) erősen befolyásolják. Ezúttal, és a koncert során mindvégig velem voltak az istenek. Sikerült pontosan eltalálnom az első hangot, azután már csak a térközöket kellett emlékezetben tartanom.
A közönség érdeklődése a második, Francesco Balilla Pratella kiáltványa inspirálta tétel (Distruzione della quadratura – A négynegyed szétrombolása) során sem lanyhult, noha a zenei alapokat háborús videó-játékokból vett, időnként nagyon kellemetlen zajokat tartalmazó hangminták felhasználásával komponáltam. Mire az ugyancsak Pratellára emlékeztető záró tételhez (La Sina d’Vargöun) értem, már tudtam, hogy nyert ügyem van. A tétel a fentebb ismertetett Gyatri mantra hétszeri ismétlésével, majd ’éneklő’ tibeti bronzedény folyamatosan halkuló, a thereminnel interferáló, nyugtató hangjával fejeződött be. A közönség hosszan tartó tapssal köszönte meg az élményt.
A megnyitó koncert után megkeresett Kósa Lajos, Debrecen polgármestere és megköszönte az előadást. Pont az ilyen zenét szereti a legjobban, mondta. Eddig úgy tudtam, hogy a polgármester úr a Tankcsapda zúzós zenéjének rajongója. Mindenesetre örültem, hogy sikerült eltalálnom valódi ízlésvilágát. Jólesett Szőcs Géza, a Nemzeti Erőforrás Minisztériuma kultúráért felelős államtitkárának gratulációja is. A költő-kultúrpolitikus filmzenének nevezve pontosan eltalálta művem műfaját.
Este 8 után néhány perccel indultunk vissza Budapestre. Bill Haley, Chuck Berry, Carl Perkins, Bo Diddley és a rock and roll más nagyjainak felvételeit hallgatva suhantunk az esős éjszakában Budapest felé. Értelme volt a napnak.
* * *
A Futurista nyitány (a kiállításon készített videó felvételeimet is tartalmazó) videó változatának elkészítéséhez hozzákezdtem. Amint elkészülök a munkával felteszem a netre és blogomban az artportal olvasóit is értesítem a videó mű megtekinthetőségéről.
* * *
NL utólagos megjegyzése: A koncert videófelvétele felhasználásával elkészült az Overture Futurista/Futurista nyitány mindhárom tételének videó-változata, de szerzői jogi megfontolásokból csak a Distruzione della quadratura és La Sina d’Vargöun című tételeket tettem fel a YouTube-ra
56-os képeim
(Memoár részlet)
2010. október 23.
(Memoár részlet)
2010. október 23.
Najmányi László 1956 szeptemberében, osztálykiránduláson a Bakonyban
Tíz éves voltam 1956-ban. Családommal Győrben éltem és mágiával foglalkoztam. Egy apró germánium kristály segítségével fogtam el a rádióhullámokon szörföző hangokat. A germánium kristály detektoros rádióm lelke volt. A rádiót magam építettem, a Rádió Amatőr újság 1932. februári számában megjelent leírás és kapcsolási rajz alapján. Az újságot Kiskunfélegyházán élő nagyszüleim padlásán találtam 1956 nyarán. Hetekig tartott, amíg sikerült beszereznem a detektoros rádió megépítéséhez szükséges anyagokat és alkatrészeket. A tekercs elkészítéséhez egy WC papír karton hengerét használtam, erre tekertem előbb harminc, aztán 70 menetet 0,3 mm átmérőjű, selyemszigetelésű rézhuzalból. A rézhuzalt a kiskunfélegyházi MÉH-telepen guberált elektromos reléből mentettem ki. A rádió hangolásához, az állomáskereséshez szükséges 500 pikofarád (pF) kapacitású forgókondenzátort a helyi bolhapiacon vásároltam 3 Ft-ért, a nagyszüleimtől fagylaltra kapott pénzből.
Detektoros rádió
A 2000 Ohm impedanciájú, német gyártmányú, katonai fejhallgatóval Kiskunfélegyházán élő nagybátyám ajándékozott meg. A második világháború idején német híradós osztagot szállásoltak el házukban. Az előretörő oroszok elől olyan gyorsan kellett menekülniük, hogy berendezéseik egy részét, köztük a fejhallgatót nagybátyámék házában felejtették. A berendezéseket, velük a fejhallgatót nagybátyám olajos papírba tekerve elásta a kertjükben, nehogy az oroszok megtalálják őket, és őt német kémnek gondolják.
Ugyancsak nagybátyámtól kaptam a kb. 30 méter hosszúságú, 3 mm vastag, sok szálból sodrott rézhuzalt és a két porcelán szigetelőt is, amelyekből az antennát építettem. Vasúti tisztviselőként dolgozó nagybátyám a huzalt és a porcelán szigetelőket a kiskunfélegyházi vasútállomás raktárában szerezte be, a raktárosnak adott két csomag Kossuth cigaretta ellenében. Spárgára jókora anyacsavart kötöttem és győri lakásunk gyerekszobájának ablakából átdobtam a szemközti ház tetejére, ahol beleakad az ereszcsatornába. A spárga segítségével kifeszítettem a porcelán szigetelők közé kötött antennát az utca felett. Földelésnek a fürdőszobai mosdókagyló lefolyójának lesmirglizett ólomcsövét használtam.
Detektoros rádió antennája és földelése
A legnehezebb feladatot a detektorhoz szükséges germánium kristály beszerzése jelentette. A germánium ritka fémes elem, kristálya félvezető, az áramot csak az egyik irányban engedi át, lehetővé téve a rádiófrekvenciák hangfrekfenciákká alakítását. Kristályszerkezete megegyezik a gyémántéval és a szilíciuméval. Az akkor még ismeretlen elem létezését, saját periódusos rendszere alapján az orosz Mengyelejev már 1871-ben megjósolta, a szilíciumhoz szerinte várhatóan nagyon hasonló elemet ekaszilíciumnak nevezte el. A germánium kristályt csak 15 évvel később, 1886-ban fedezte fel Clemens Winkler német tudós, a Freiberg környékén lelhető agirodit ásványban.
Detektor germánium kristállyal
1956-ban sem Kiskunfélegyházán, sem Győrben nem lehetett germánium kristályt vásárolni. Az 1932-es Rádió Amatőr cikkéből megtudtam, hogy a pirit (ferroszilikát) és a galenit (ólomszulfid) kristályok is alkalmasak detektoros rádiók készítéséhez. Piritet sikerült győri iskolám ásványtárából lopnom, de hiába kísérleteztem vele, rádióm nem akart megszólalni. Galenit kristály nem volt a szertárban, ezért egy gimnáziumi kémiai tankönyvben leírt kísérlet alapján magam akartam előállítani. Ugyancsak az iskolából elcsórt kémcsőben kénport és ólomreszeléket hevítettem kávéfőzőnk borszesz égője felett. A kénport a háztartási boltokban, fillérekért kapható, boroshordók fertőtlenítéséhez használt kénlapról kapartam le, az ólomreszelékhez egyik megsérült ólomkatonám reszelésével jutottam. A ruhaszárító csipesszel a láng fölé tartott kémcsőben a két elem heves reakcióval egyesült. Ijedtemben elejtettem a kémcsövet. Tartalma kiloccsant és jókora lyukat égetett a hímzett asztalterítőn.
Az eset után apám megtiltotta, hogy kémiai kísérleteket folytassak a lakásban. Javaslatára 1956 szeptemberében beiratkoztam a győri úttörőházban működő rádióamatőr szakkörbe. Az elméleti jellegű előadások mérhetetlenül untattak, viszont felfedeztem néhány dugós kristálydetektort, bennük meggymag nagyságú germánium kristályokat a szakkörvezető szürkére festett bádogszekrényében. Egy óvatlan pillanatban sikerült elcsennem az egyik detektort, amelynek segítségével rádióm 1956. október 22-én este megszólalt. A dátumra azért emlékszem pontosan, mert két nappal később, október 24-én, az éteren át Budapestről érkezett felhívásra rádió szólt Győr szinte valamennyi házának ablakaiban. Elkezdődött a forradalom.
Az eset után apám megtiltotta, hogy kémiai kísérleteket folytassak a lakásban. Javaslatára 1956 szeptemberében beiratkoztam a győri úttörőházban működő rádióamatőr szakkörbe. Az elméleti jellegű előadások mérhetetlenül untattak, viszont felfedeztem néhány dugós kristálydetektort, bennük meggymag nagyságú germánium kristályokat a szakkörvezető szürkére festett bádogszekrényében. Egy óvatlan pillanatban sikerült elcsennem az egyik detektort, amelynek segítségével rádióm 1956. október 22-én este megszólalt. A dátumra azért emlékszem pontosan, mert két nappal később, október 24-én, az éteren át Budapestről érkezett felhívásra rádió szólt Győr szinte valamennyi házának ablakaiban. Elkezdődött a forradalom.
Szigethy Attila, a győri színház igazgatója
Az ablakból néztük a közeli színház művészeinek felvonulását. A menetet a színház később meggyilkolt (a hivatalos verzió szerint öngyilkos lett a börtönben) igazgatója, Szigethy Attila vezette. Húsz évvel később magam is dolgoztam a régi és az új győri színházban, Paál István és Harag György rendezéseihez készítettem látványterveket.
Forradalmárok a győri Városháza erkélyén
Délután anyám, húgom, öcsém és én meglátogattuk a Vízügyi Igazgatóságon dolgozó apámat. Útközben meghallgattuk a Városháza erkélyéről beszélő szónokokat, köztük osztályfőnökömet, a fiatal Horváth Zoltánt. Ő tanított meg a versek szeretetére. Míg a többi tanár rendszeresen verte a diákokat, Horváth Zoltán megértő barátként bánt velünk. A forradalom után életfogytiglani börtönre ítélték. 24-25 éves lehetett akkoriban.
Demonstráció a szovjet emlékmű előtt – a forradalom első győri mártírjai: Máté Mária, Szabó Béla és Halász Ödön
Másnap az ávósok a környező házak ablakaiból a szovjet emlékművet leromboló tömegbe lőttek, az egyik tüntetőt, Szabó Bélát halálos lövés érte. Az emlékmű lerombolása után a tömeg a börtönhöz vonult, hogy kiszabadítsák a politikai foglyokat. Ott Máté Máriát és Halász Ödönt lőtték le. A következő napokban szüleink nem engedtek bennünket az utcára. Bár az ablakokban továbbra is szóltak a rádiók, én inkább fejhallgatón át, a detektoros rádiómon hallgattam a híreket. Minden más adót elnyomva a Szabad Győr Rádiója jött be a legerősebben, mivel az a szemközti háztömbből sugárzott. Hallgattam Nagy Imre és Kádár János beszédeit. Kádár sokkal forradalmibb, sokkal több szabadságot, változást ígérő beszédeket mondott, mint Nagy Imre. Az eseményeket dicsőséges forradalomnak nevezte utolsó beszédében. Később megtudtam, hogy a beszédet felvételről közvetítette a rádió, sugárzása idején a későbbi diktátor már útban volt Moszkva felé, hogy az orosz hadsereg beavatkozását kérje. November 1. körül hallottam a hírt, hogy a helyi forradalmárok Győrt szabad várossá, szuverén városállammá kívánják nyilvánítani. Hasonló hírek érkeztek Szombathelyről is.
Hogy detektoros rádióm szelektivitását növeljem, az addigra összegyűjtött szakkönyvek alapján a forradalom napjaiban is különböző kapcsolásokkal kísérleteztem. Felfedeztem, hogy a helyi rádióadó közelsége miatt az éterben továbbított energia olyan erős, hogy az antenna és a földelés közé kapcsolt zseblámpaizzó erős fénnyel világított. Rádióm tehát nemcsak elemek nélkül működött, hanem még a háztartásunkat is képes lesz ellátni árammal, ha kellő hosszúságú antennát és a célra kifejlesztett kapcsolást építek, gondoltam. Szüleimnek is beszámoltam terveimről, de ők nem fogták fel elképzeléseim grandiozitását, mással voltak elfoglalva.
Detektoros rádió1956-ban készített kapcsolási rajzai, amelyeket Najmányi László első műalkotásainak tekint
Nemrég hozzám került családi archívumunk, megtaláltam néhány akkor rajzolt kapcsolási vázlatomat. Ezeket a tíz éves koromban készített rajzokat tekintem első műalkotásaimnak. Azóta bűvölnek el a műszaki rajzok, amelyek hatása, szellemisége sok mai munkámban is feltűnik.
Szovjet tankok Győrben, 1956 novemberében
November 4-én, hajnalban félelmetes zajra ébredtem. A lánctalpak csikorgását, a motorok dübörgését azóta sem felejtettem el, a semmihez sem hasonlítható, fenyegető hangzás több zenei kompozíciómban megtalálható. Megérkeztek a várost elfoglaló orosz tankok.
Győrben állomásozó szovjet tank 1956 novemberében
Ablakaink alatt, a Bajcsy-Zsilinszky és Czuczor utcák sarkán hetekig állomásozott az egyik őskori szörnyetegnek tűnő, kopott, sáros, poros harci jármű. Mivel a következő utcasarkon tanyázó tank ágyúcsöve pontosan a lakásunkra célzott, apám az ablakoktól távoli konyhába költöztette a családot. A kőpadlóra helyezett matracokon éltünk. Egy cipős dobozba rejtve mindig magamnál tartottam detektoros rádiómat és egy családi gyufás skatulyában a bélyeggyűjteményemet. Társbérletben éltünk, három család osztotta meg a lakást. A közös konyha gyakran vált olyan zsúfolttá, hogy csak oldalunkon fekve fértünk el a matracokon. Esténként a konyhába kivitt családi rádión a Szabad Európa adásait hallgattuk. A harcok folytatására biztatták a budapesti felkelőket, azt hazudva, hogy az amerikai csapatok már az osztrák határhoz értek. Az öreg rádió időnként recsegett, ropogott. Hogy a kontakthibát megszüntesse, apám egy doboz cigarettát helyezett az egyik alkatrészre.
Szovjet tank
Amikor már elcsendesedett a város, időnként kiszöktem az utcára és az utcasarkon álló tank személyzetével barátkoztam. Az orosz katonák meglehetősen büdösek voltak. Olajos, mocskos egyenruháikban hetek óta a tankban éltek, tisztálkodni, alsóneműiket kimosni nem volt módjuk. Szükségüket a tank körül, az utcán végezték. Nagy érdeklődéssel tanulmányoztam harci járművüket. A parancsnok, egy mongol arcvonású, orosz nyelvű újságpapírba tekert dohányt szívó férfi még azt is megengedte, hogy felmásszak a lövegtorony tetejére és bekukkantsak a tank sötét, bűzös belsejébe. A gépszörnyeteg minden apró részlete rögzült memóriámban. A lakásba visszatérve tankok százait rajzoltam füzetembe. Később a Duna partján bányászott agyagból készítettem tankszobrokat, amelyeket a gyerekszoba cserépkályhájában égettem ki. A detektoros rádió és az agyagtankok voltak az első szobraim.
Sir David O'Clock: Russian Tank
Digital painting, 1988
J.L. Nash Collection, Washington DC, USA
Egy Washingtonban élő, az ottani katolikus egyetemen etikát tanító amerikai műgyűjtő megrendelésére, az 1980-as évek végén készítettem ezt az orosz tankot ábrázoló digitális festményt, és több más haditechnikai berendezést, harceszközt (ágyúkat, harci rakétákat, gépfegyvereket, pisztolyokat, szuronyokat és szamuráj kardokat) ábrázoló képet. Abban az időben a Sir David O'Clock kódnevet használtam.
Id. Najmányi László 1956 nyarán, a Gerecse hegységben lévő Tardosbányán, családi nyaraláson
1957 egyik februári éjszakáján dörömböltek a bejárati ajtón. A dörömbölés és a szomszéd szobából hangzó kiabálás bennünket, gyerekeket is felébresztett. Bőrkabátos férfiak nyitottak be szobánkba, felkapcsolták a villanyt és kiparancsoltak bennünket az ágyból. A húgom nyolc, az öcsém négy éves volt akkor. Az ávósok sietősen átkutatták a szobát, játékainkat a földre dobálták, néhányat széttapostak, aztán valamennyiünket a szüleink szobájába tereltek. Ott további bőrkabátosok kutakodtak. Egyikük diadalmasan felkiáltott, amikor megtalálta a családi rádióban a kontakthibát megszüntető cigarettásdobozt. Valószínűleg mikrofilmeket keresve, egyenként széttépte a cigarettákat, a dohányt a padlóra szórta. Miután nem találtak bizonyítékot, apámat magukkal vitték. Az ablakból láttuk, ahogy betuszkolták egy fekete autóba.
Apám Győr vízügyi igazgatója volt abban az időben. Mint később kiderült az állására pályázó barátai, legközelebbi munkatársai jelentették fel. Azzal vádolták, hogy a vízügy teherautóival szállíttatta a disszidálókat az osztrák határra. A valóságban éppen az ellenkezője történt. Apám személyesen akadályozta meg, hogy a teherautókat elvigyék, mert tudta, hogy tavasszal jön a jeges árvíz, szükség lesz rájuk. Letartóztatása után hónapokig nem adták tudtunkra, hogy hol tartják fogva.
Najmányi László édesanyja, szül. Oroszi Sarolta és testvérei, Gábor és Zsuzsanna társaságában, Győrben, 1955 nyarán
Tanárnő anyámat feketelistázták, csak egy leveskonyhán kapott filléreket fizető munkát. Megtakarított pénzünk nem volt. Apámat keresve anyám rokonainktól kapott kölcsönökből vásárolt vonatjegyekkel járta az országot. Az ávósok játszadoztak vele. Néha azt mondták neki, hogy apámat már kivégezték, máskor, hogy Szibériába szállították. Hosszú ideig minden nap, reggel 7 órától késő estig egy pálinkaszagú rendőr állomásozott a konyhában, apám feltételezett konspirátoraira várva. Rendszerint részegen érkezett reggelente, napközben a zubbonya belsejébe rejtett üvegből ivott. Elvárta, hogy anyám a leveskonyhából hazahozott levesből neki is adjon. Pénztelenségünk ellenére anyám mindent megtett azért, hogy gyermekei jól érezzék magukat. Fogalmam sincs például, hogy miképpen talált lehetőséget kerékpárok bérlésére, amikor megtanított bennünket biciklizni. Időnként kirándultunk a vízparti erdőkben, esténként mesélt, vagy kedvenc könyveiből (nagyon szerette Kosztolányit és Móra Ferencet) felolvasott. Gondosan ügyelt külsejére, nem hagyta, hogy nyomorúságos helyzetünk, az elhurcolt, eltűnt férjéért érzett aggodalom megmutatkozzon a külsején. Bár nem volt pénze ruhákra és kozmetikumokra, mindig nagyon ápolt és elegáns volt. Nem siránkozott, mindig igyekezett jókedvűnek, kiegyensúlyozottnak mutatkozni. Nyugalma, méltósága gyermekeire is átsugárzott. Nem veszekedtünk, igyekeztünk a magunk módján segíteni a háztartásban. Gábor öcsémet gyakran vittem horgászni, kirándulni, ügyelve, hogy mindig hazaérjünk a megbeszélt időben.
Najmányi Gábor, Najmányi László öccse Győrben, 1957 tavaszán
Apám vidám, társaságkedvelő ember volt letartóztatása előtt. Hetente rendezett hajnalig tartó kártyapartikat a lakásban. Remek zongorajátékos volt, szívesen szórakoztatta a vendégeket klasszikus zenével, operett dalokkal, sőt, ha elég kitartóan kértem, jazzt is játszott. Sokszor előfordult, hogy vidéki kiszállásról hajnalban hazatérve 4-5 kapatos munkatársával (köztük későbbi feljelentőivel) állított be, akiknek felébresztett anyám vacsorát főzött. Apám letartóztatása után eltűntek a barátok, a legtöbb régi ismerős került bennünket. Ha az utcán találkoztak velünk, elfordították a fejüket, vagy átmentek a túlsó oldalra.
Najmányi László: Győri barátok
Digital art, 2010
A művész archívumából
Újra elkezdődött az iskola. Bebörtönzött osztályfőnökünk helyét egy zord, kommunista nézeteit folyamatosan hangoztató, idősebb tanár vette át. Egy reggel felfedezte, hogy az olvasókönyvemet ékesítő, a tömegeknek szónokló Sztálint ábrázoló képet kiegészítettem. Az orosz vezérnek jókora, bálnaszerű péniszt rajzoltam, amellyel levizelte a beszédét hallgató munkásokat, parasztokat és értelmiségieket. A családunk helyzetét ismerő iskolaigazgató jóindulatának köszönhetően nem csaptak ki, csak tíz körmöst (pálcával az ujjak végére mért ütést) és igazgatói megrovást kaptam.
Najmányi László: Körmös
Digital art, 2010
A művész archívumából
Apámat, csaknem egy év után váratlanul szabadlábra helyezték. Ügye nem került bíróság elé. Megtört öregemberként jött ki a börtönből. Megkopaszodott, fogai egy részét elveszítette. Vidámsága eltűnt, paranoid depressziója, komor pátosza 51 évesen bekövetkezett haláláig tartott. Börtönélményeiről soha sem beszélt. Anyámtól tudtam meg, hogy fogsága nagy részét egy magas küszöbű, vízzel elöntött cellában, priccsén kuporogva töltötte. Kiszabadulása után évekig tartó rendőri felügyelet alá helyezték. Budapestre kellett költöznie, ahol rögtön magas pozíciót adtak neki a Vízügy központjában. Családját nem vihette magával. Győrben maradtunk, ő egy budai albérleti szobában lakott. Csak havonta egyszer, minden alkalommal rendőrhatósági engedélyt kérve találkozhattunk.
Najmányi Gábor a kórházban, 1958 őszén
Gábor öcsém, apám szabadulása után nem sokkal, fokozatos lebénulással járó agyvelőgyulladásban megbetegedett. Miután a győri kórházban nem tudtak segíteni rajta, Budapesten, az egyik Üllői úti klinikán folytatták kezelését. Anyám beköltözött vele a kórházba. A gyógyszeres kezelés és a műtétek ellenére Gábor teljesen mozgásképtelenné vált, aztán beszélni sem tudott többé, végül megvakult. Húgom és én rokonokhoz, Kiskunfélegyházára kerültünk. Szüleinkkel öcsém halála után találkoztunk legközelebb. Öcsém még nem volt hat éves, amikor meghalt. Apám csak az utolsó pillanatban, hivatali főnöke közbenjárására megkapott rendőrségi engedéllyel vehetett részt a temetésén. Soha többé nem zongorázott. Rendőri felügyelete az 1960-as évek közepéig tartott.
A kozmikus alku
2010. november 17.
2010. november 17.
A történet lényege így foglalható össze: egy bizonyos Sir David O’Clock (ezt a kódnevet használtam New Yorkban) nevű illető foglyul ejti az Antikrisztust (akit az elképzelés szerint DJ Helmut Spiel! fog alakítani az előadásban) és egy utazó freak-show (torzszülötteket prezentáló cirkuszi produkció) keretében, ketrecbe zárva mutogatja a világ nagyvárosaiban. Az Antikrisztus tulajdonosa, és a foglyot gondozó, kínzó kápó-ápolónő (a szerepet a Gina Blanca kódnevű kémnő, Spiel! barátnője kapta) táncoltatják és éneklésre kényszerítik a leláncolt szörnyeteget. Az engem zeneszerzésre és a látványterv elkészítésére felkérő librettista azt javasolta, hogy a rock and roll operettet Izlandon mutassuk be. Az elképzelést szimpatikusnak, a dalszövegeket zseniálisaknak, a felkérést megtisztelőnek találtam. Brooklyn-i stúdiómban (Studio 108) azonnal hozzákezdtem a zenei demók megkomponálásához és felvételéhez.
Studio 108, Brooklyn, New York
Jasmine nevű, Brian Briggs (John Holbrook) barátomtól (a Dance The Newyork című, az iNteRNeTTo / TCTC kiadásában 1998-ban megjelent lemezemre felkerült, 1985-86-ban, New Yorkban felvett számok az ő zenészi, produceri közreműködésével készültek) kapott Gibson-klón Benedetto gitárommal és a Korg X-3 szintetizátorommal, valamint az ugyancsak Briantól kapott Korg DDD-1 dobgéppel (ilyet használtak az első hip hop művészek és rapperek) dolgoztam. Egyes számokban feleségem, Julia énekelte a kórust.
A munka, sok más irányú elfoglaltságom miatt 8 évig tartott, az utolsó demókat Koppenhágában, a Hotel Pro Forma színházban bérelt szobámban, 1996-ban fejeztem be. Az itt felvett dalok stílusát, hangulatát erősen befolyásolta, hogy a szobámmal szomszédos próbateremben minden éjjel, éjféltől reggelig egy sátánista dán heavy metal zenekar gyakorolt bespeedezve, tökrészegen (gyakran a szobaajtómat is lehányták). Hogy a vékony falon átdübörgő négynegyedet semlegesítsem, fejhallgatóval dolgozva a legkifinomultabb jávai gamelán zene inspirálta műveket komponáltam. Időközben megrajzoltam a földrengés- és hóvihar biztos izlandi szabadtéri színpad és a díszletek terveit is. Aztán valahogy elaludt a dolog. Spiel! nem készült el az összes tervezett dal szövegével, és én is elveszítettem a kedvem a Montreálból folyamatosan érkező pszicho-terror miatt. 2001-ben, nem sokkal New York-i utolsó személyes találkozásunk után Spiel! újra exkommunikált, ezúttal e-mailben, mert nem értettem egy Jézus-viccét.
2010 januárjában kezdte el a Balkon magazin havi részletekben közölni a SPIONS történetét feldolgozó könyvemet. Remélem valamikor nyomtatott könyv formájában is megjelenik majd ez a csaknem fél évszázad történelmét, szellemiségének, kultúrájának mutációit egyetemi tankönyvhöz méltó alapossággal feldolgozó, forrásértékű rock’n’roll memoár. Ebben a reményben kezdtem el videó-műveket készíteni a régi és újabb SPIONS számok alapján a majdani könyv tervezett DVD melléklete számára. Először az 1979-ben, Párizsban kiadott THE PARTY EP számait dolgoztam fel (Never Trust A Punk; RaceRiot; Just A Machine (Marlene Dietrich); Nevada Propaganda), majd sor került két 1981-ben, ugyancsak Párizsban készült demo-felvétel (Eden Was A Garden; Adieu) videósítására is.
2010 novemberében, egy váratlan ötlettől vezérelve elküldtem a YouTube-ra felpakolt videó-művek URL-jeit az általa alapított G.I.N.A. (Grosse Idealistische Naturschutz Arbeit) promóciós intézmény Nova Akropola nevű (azóta megszüntetett – NL utólagos megjegyzése) MySpace oldalán keresztül Spiel!-nek, akivel majdnem egy teljes évtizede csak (bár nagyon intenzív) telepatikus kapcsolatom volt. Meglepetésemre gyorsan válaszolt. Megköszönte a videókat, ilyen szép ajándékokat még soha, senkitől sem kapott, írta. Válaszlevelemben javasoltam az 1988-ban elkezdett The Cosmic Bargain project folytatását és befejezését, valamint a SPIONS, mint zenekar újraindítását a virtualitásban, a Netre felrakott, DVD formátumban terjesztett zenés, képzőművészeti, vagy filmművészeti kategóriába egyaránt sorolható videó-művek formájában. Javaslataimat a SPIONS lelke és frontembere nagy örömömre elfogadta. Kérésemre elkezdte küldeni az 1978-as nyugatra érkezésünk után készült fotókat is, amelyeket a zenekar történetét elmondó, SPIONS OVERTURE (SPIONS NYITÁNY) című, készülő epikus video-művembe építek be.
Néhány héten belül elkészítettem és YouTube-osítottam két Bargain dal (Hate In Snowstorm; The Marchant) videó-demóját. Mint kiderült, Spiel! időközben módosított a dalszövegeken, úgyhogy az eddig megkomponált és felvett zenéket át kell majd írnom és újra fel kell vennem, ami meglehetősen időigényes feladat. A régi szövegváltozatok alapján elkészült videókat (Blumen für Dracula; Sincerity in Fog; Order in Flood; Faith in Flood; Cosmic Bargain Overture & Bravery in Thunderbolt; Hate in Snowstorm) is újra kell majd szerkesztenem.
Spiel! 2012. december 21-ét, a Maya naptár által előre jelzett Világvége elérkezésének napját jelölte meg a The Cosmic Bargain DVD útra bocsájtása határidejéül. Akkor már 24 éve lesz annak, hogy elkezdtünk dolgozni a projekten. Kozmikus viharok csillapulásának kivárását illetően türelmes ember vagyok, de szeretek gyorsan dolgozni, tudva, hogy általában a legelső megközelítések a legjobbak. Ez az észrevételem látszólag ellentmond Nietzsche A tragédia születése (1872) című művében kifejtett, az „apollóni” és „dionüszoszi” művészet dualizmusáról szóló téziseinek, amennyiben Apollónhoz méltó módon, hűvös, nyugodt, egy hosszú, éberen töltött élet során szerzett tapasztalatok, felismerések alapján megfogalmazott verbális, zenei és képi közléseket adok gyorsan a par excellence „dionüszoszi”, a szabadon eresztett ösztönök energiáját felhasználó rock’n’roll változatos, ifjonti türelmetlenséget megkövetelő eszköztárával. Szeretném a projektet a kitűzött határidőnél jóval hamarabb befejezni, és egy új vállalkozásba kezdeni 2012-ben, vagy még előbb.
2010. december 16.
2010. november 30-án, 96 éves korában meghalt New York-i barátom, Nassos Daphnis, görög származású amerikai festőművész, a geometrikus absztrakciónak nevezett művészi irányzat „hard edge” festészetként ismert változatának egyik neves művelője. Halála kapcsán, a személyes veszteségen túl elgondolkodtam a peóniák titkos életén és a geometria szerepéről saját történetemben.
A Spárta közelében lévő Krokeaiban született Nassos Panagiotis Daphnis 14 éves korában, az 1920-as évek végén érkezett Amerikába. Kezdetben nagybátyja New York-i virágboltjában dolgozott, szabadidejében az emlékezetében élő görög tájakról és a boltban árult virágokról festett érzékeny akvarelleket. Különösen a peóniák (pæonia pæoniaceæ) érdekelték, amelyeknek az évek során tudós termesztője és nemesítője lett.
Az Ázsiában, délkelet Európában és Észak-Amerika nyugati partvidékén őshonos peóniák családjába körülbelül 25-40 fajta virágzó növény tartozik, a fajták száma vitatott, mert külső jegyek alapján nehéz megkülönböztetni őket. Bizonyos peónia fajták 0,5–1,5 méter magas bokrok, míg mások 1,5–3 méter magas fákká nőnek. Nassos Daphnis az utóbbiak szakértője volt. A peóniák fehér, valamint a vörös és sárga árnyalataiban pompázó, gyakran kellemes illatú virágai a tavasz végén, nyár elején nyílnak. A növényt Friedrich Gottlieb Bartling javaslatára Aszklépiosz, a gyógyászat görög istene tanítványáról, az „istenek orvosaként” ismert Paeon-ról nevezte el 1830-ban Friedrich K.L. Rudolphi. A legenda szerint a gyógyítás istene féltékeny lett tanítványára és meg akarta ölni. Aszklépiosz haragjától Zeusz úgy mentette meg Paeont, hogy illatos virággá változtatta.
Az ornamentális művészetben a peónia a legrégebben használt virágok egyike. A szilvavirággal együtt Kína egyik legfontosabb, szimbolikus értékű nemzeti emblémája évezredek óta. A Luojang környékén termesztett peóniákat tartják a legnemesebb fajtáknak. Japánban a Paeonia lactifora változatot ebisugusuri-nak, „külföldi orvosságnak” hívják, gyökerét szédülés, ájulás ellen használják, és „A virágok miniszterelnöke” néven emlegetik.. A Paeonia suffruticosa japán neve „A virágok királya”.
A Spárta közelében lévő Krokeaiban született Nassos Panagiotis Daphnis 14 éves korában, az 1920-as évek végén érkezett Amerikába. Kezdetben nagybátyja New York-i virágboltjában dolgozott, szabadidejében az emlékezetében élő görög tájakról és a boltban árult virágokról festett érzékeny akvarelleket. Különösen a peóniák (pæonia pæoniaceæ) érdekelték, amelyeknek az évek során tudós termesztője és nemesítője lett.
Az Ázsiában, délkelet Európában és Észak-Amerika nyugati partvidékén őshonos peóniák családjába körülbelül 25-40 fajta virágzó növény tartozik, a fajták száma vitatott, mert külső jegyek alapján nehéz megkülönböztetni őket. Bizonyos peónia fajták 0,5–1,5 méter magas bokrok, míg mások 1,5–3 méter magas fákká nőnek. Nassos Daphnis az utóbbiak szakértője volt. A peóniák fehér, valamint a vörös és sárga árnyalataiban pompázó, gyakran kellemes illatú virágai a tavasz végén, nyár elején nyílnak. A növényt Friedrich Gottlieb Bartling javaslatára Aszklépiosz, a gyógyászat görög istene tanítványáról, az „istenek orvosaként” ismert Paeon-ról nevezte el 1830-ban Friedrich K.L. Rudolphi. A legenda szerint a gyógyítás istene féltékeny lett tanítványára és meg akarta ölni. Aszklépiosz haragjától Zeusz úgy mentette meg Paeont, hogy illatos virággá változtatta.
Az ornamentális művészetben a peónia a legrégebben használt virágok egyike. A szilvavirággal együtt Kína egyik legfontosabb, szimbolikus értékű nemzeti emblémája évezredek óta. A Luojang környékén termesztett peóniákat tartják a legnemesebb fajtáknak. Japánban a Paeonia lactifora változatot ebisugusuri-nak, „külföldi orvosságnak” hívják, gyökerét szédülés, ájulás ellen használják, és „A virágok miniszterelnöke” néven emlegetik.. A Paeonia suffruticosa japán neve „A virágok királya”.
Az 1868-tól 1912-ig tartó Meiji periódusig a buddhista tanításokat követő Japánban ritkán fogyasztották négylábú állatok húsát, fogyasztásukat barbár szokásnak, a kannibalizmus egyik fajtájának tartották. Még az ilyen hús érintése is alantas, gusztustalan tettnek minősült. Ahogy a rastafari vallás vegetáriánus követői „Albert”-nek nevezik disznóhúst, ha a szükség rákényszeríti őket elfogyasztására, a japánok virágneveket adtak a négylábú állatok húsának, ha rászorultak megérintésükre. A peónia japán nevét – „botan” – a vaddisznóhús transzcendentálására használták.
Az ókori görögök szerint pajzán nimfák rejtőznek a virág szirmai között. Az általuk kidolgozott, sok helyen mindmáig használatos "virágnyelvben" a peónia a szemérmetlenség, ledérség szimbóluma. Úgy tartják, hogy a növény nem szereti a költöztetést, évekig nem virágzik, ha átültetik. A virág nektárban gazdag, különösen a gyakran vastag nektárréteggel bevont bimbója vonza a hangyákat.
Japánban a peonia a tetoválások gyakran használt motívuma. A motívum nészerűsége az 1797–1861 között élt Utagawa Kuniyoshi művész ukiyo-e („a lebegő világ képei”) fametszeteinek és festményeinek köszönhető. Ő illusztrálta a Kínából importált Suikoden („Vízhatár”; „A mocsár emberei”) című, folytatásos kalandregényt, a kor szappanoperáját. A Song dinasztia (960–1279) idején játszódó, Shi Naian által írt történet a Huai folyó mocsaraiban rejtőző 108 törvényen kívüli bujdosó kalandjairól és megpróbáltatásairól szól. Utagawa Kuniyoshi illusztrációin a harcosokat borító, oroszlánokat, tigriseket, a szent, 200 évig élő, színpompás koi halakat ábrázoló tetoválások között gyakran felbukkan a férfiasság, nemtörődömség szimbóluma, a peónia is.
Nassos Daphnis vele született szín- és formaérzéke a peóniák tanulmányozása következtében tökéletesedett. Elbűvölte a természet geometriája. Mint oly sok amerikai festőművész, a második világháború idején ő is harci járművek álcázó festésén dolgozott. Olyan színkombinációkat kellett kitalálnia, amelyek segítik a járművek beleolvadását adott természeti környezetekbe. A háború után Németország romjai inspirálta sötét, szürreális tájképeket festett. Később a tenger élőlényei indították el a biomorfikus absztrakció irányába. 1950-ben, 22 év után először hazalátogatott Görögországba. Az ottani fények színeket síkokká transzformáló intenzitásának hatására fordult a geometrikus absztrakció, azon belül a „hard edge” (kemény élek) Mondrian által kifejlesztett stílusa felé.
Az ókori görögök szerint pajzán nimfák rejtőznek a virág szirmai között. Az általuk kidolgozott, sok helyen mindmáig használatos "virágnyelvben" a peónia a szemérmetlenség, ledérség szimbóluma. Úgy tartják, hogy a növény nem szereti a költöztetést, évekig nem virágzik, ha átültetik. A virág nektárban gazdag, különösen a gyakran vastag nektárréteggel bevont bimbója vonza a hangyákat.
Japánban a peonia a tetoválások gyakran használt motívuma. A motívum nészerűsége az 1797–1861 között élt Utagawa Kuniyoshi művész ukiyo-e („a lebegő világ képei”) fametszeteinek és festményeinek köszönhető. Ő illusztrálta a Kínából importált Suikoden („Vízhatár”; „A mocsár emberei”) című, folytatásos kalandregényt, a kor szappanoperáját. A Song dinasztia (960–1279) idején játszódó, Shi Naian által írt történet a Huai folyó mocsaraiban rejtőző 108 törvényen kívüli bujdosó kalandjairól és megpróbáltatásairól szól. Utagawa Kuniyoshi illusztrációin a harcosokat borító, oroszlánokat, tigriseket, a szent, 200 évig élő, színpompás koi halakat ábrázoló tetoválások között gyakran felbukkan a férfiasság, nemtörődömség szimbóluma, a peónia is.
Nassos Daphnis vele született szín- és formaérzéke a peóniák tanulmányozása következtében tökéletesedett. Elbűvölte a természet geometriája. Mint oly sok amerikai festőművész, a második világháború idején ő is harci járművek álcázó festésén dolgozott. Olyan színkombinációkat kellett kitalálnia, amelyek segítik a járművek beleolvadását adott természeti környezetekbe. A háború után Németország romjai inspirálta sötét, szürreális tájképeket festett. Később a tenger élőlényei indították el a biomorfikus absztrakció irányába. 1950-ben, 22 év után először hazalátogatott Görögországba. Az ottani fények színeket síkokká transzformáló intenzitásának hatására fordult a geometrikus absztrakció, azon belül a „hard edge” (kemény élek) Mondrian által kifejlesztett stílusa felé.
Már idős ember volt, amikor 1988-ban közös barátunk, a Tuxedo nevű macskáját zongorázni tanító Elaine Benton-Saber egy New York-i macskakiállításon bemutatott bennünket egymásnak. Nassos Daphnis is rajongott a macskákért. New York-i lakását tucatnyi pompás, egzotikus cicával osztotta meg. Első látogatásom során kizárólag a kémek szent állatáról beszélgettünk. Tőle tudtam meg, hogy a macskákat körülbelül 10 ezer éve, Görögországban háziasították, amit egy abban az időben épített, gazdájával eltemetett macska maradványait tartalmazó, nemrég feltárt ciprusi sírbolt bizonyít.
Apja haláláról lánya, Artemis Daphnis értesített 2010 novemberének végén. Leveléből megtudtam, hogy a festőművészt, az állatokkal közös temetkezést megtiltó hatóságokat kijátszva, az 1996-ban elhunyt kedvenc sziámi cicájának (Felis catus siamensis) addig lefagyasztva tartósított tetemével közös koporsóban temették el.
Festményeiről első látogatásaim során nem beszélt Nassos Daphnis. Csak több hónappal megismerkedésünk után mutatta meg műterem-szentélyét, benne régebbi és legutóbbi képeit. „A legfontosabb számomra, hogy a megfelelő síkokba helyezzem a színeket, amelyek csak így kelnek életre.”, mondta. Az 1950-es években kifejlesztett rendszere szerint a fekete foglalja el a nézőhöz legközelebbi pozíciót, a kék, vörös és sárga fokozatosan mögötte helyezkedik el. Leghátul feszül a fehér, a végtelenség reprezentációja. A geometrikus absztrakció felé fordulásának idején a pszichológiai intenzitást és spontán létrejövő formákat preferáló absztrakt expresszionizmus uralta az amerikai művészeti szférát. Nassos Daphnis szigorú, gondosan megrajzolt határok közé festett primer színekkel operáló, vibráló érzetet keltő kompozíciói nem váltottak ki érdeklődést. A korszellem változásait mindig pontosan érzékelő Leo Castelli 1959-ben rendezte meg első nagy kiállítását, amely azonnal a geometrikus absztrakció vezető személyiségévé, a minimalizmus egyik előfutárává avatta. Az 1960-as években íveket és köralakú formákat festett a rá jellemző precizitással és találékonysággal. 1975-ben, ugyancsak a New York-i Castelli galériában állította ki a négyágú csillagokból komponált, A folyamatos festmény című, egyetlen óriási (kb. 30 m x 3 m) méretű művé összeálló festménysorozatát.
Megismerkedésünk idején és később is, amíg az Alzheimer-kór engedte, kozmikus témák foglalkoztatták. Az 1990-es években rendezett A csillagközi tér energiái és az Anyag a csillagközi térben című kiállításainak képein csészealj szerű formák és korongok, gyűrűk lebegnek az űrben, fekete és türkiz színű planéták között. A festés és a macskáival való törődés mellett a peóniák nemesítése kötötte le Nassos Daphnis idejét. Aphrodite, Hephetos, Nike, Pluto és Gauguin névre keresztelt, korábban soha nem látott színekben pompázó virágai az igényesen kialakított kertek díszei ma Amerika-szerte.
Festményeiről első látogatásaim során nem beszélt Nassos Daphnis. Csak több hónappal megismerkedésünk után mutatta meg műterem-szentélyét, benne régebbi és legutóbbi képeit. „A legfontosabb számomra, hogy a megfelelő síkokba helyezzem a színeket, amelyek csak így kelnek életre.”, mondta. Az 1950-es években kifejlesztett rendszere szerint a fekete foglalja el a nézőhöz legközelebbi pozíciót, a kék, vörös és sárga fokozatosan mögötte helyezkedik el. Leghátul feszül a fehér, a végtelenség reprezentációja. A geometrikus absztrakció felé fordulásának idején a pszichológiai intenzitást és spontán létrejövő formákat preferáló absztrakt expresszionizmus uralta az amerikai művészeti szférát. Nassos Daphnis szigorú, gondosan megrajzolt határok közé festett primer színekkel operáló, vibráló érzetet keltő kompozíciói nem váltottak ki érdeklődést. A korszellem változásait mindig pontosan érzékelő Leo Castelli 1959-ben rendezte meg első nagy kiállítását, amely azonnal a geometrikus absztrakció vezető személyiségévé, a minimalizmus egyik előfutárává avatta. Az 1960-as években íveket és köralakú formákat festett a rá jellemző precizitással és találékonysággal. 1975-ben, ugyancsak a New York-i Castelli galériában állította ki a négyágú csillagokból komponált, A folyamatos festmény című, egyetlen óriási (kb. 30 m x 3 m) méretű művé összeálló festménysorozatát.
Megismerkedésünk idején és később is, amíg az Alzheimer-kór engedte, kozmikus témák foglalkoztatták. Az 1990-es években rendezett A csillagközi tér energiái és az Anyag a csillagközi térben című kiállításainak képein csészealj szerű formák és korongok, gyűrűk lebegnek az űrben, fekete és türkiz színű planéták között. A festés és a macskáival való törődés mellett a peóniák nemesítése kötötte le Nassos Daphnis idejét. Aphrodite, Hephetos, Nike, Pluto és Gauguin névre keresztelt, korábban soha nem látott színekben pompázó virágai az igényesen kialakított kertek díszei ma Amerika-szerte.
* * * * *
A geometria a matematika ősi tudományának formákkal, méretekkel, arányokkal, a formák egymáshoz viszonyított arányaival, a tér tulajdonságaival foglalkozó egyik ágazata. A szó ógörög eredetű (γεωμετρία; geo – „Föld”, metri – „méret”). A geometria szabályait – amelyeket már évezredek óta az egyiptomiak is alkalmaztak – a Kr. e. 3. században Euklidész foglalta először össze. A területek, űrtartalmak mérésének képleteit Archimédesz dolgozta ki. Az égitestek mozgását tanulmányozó csillagászok és az építészek ugyancsak nagyban hozzájárultak a geometria tudományának fejlődéséhez, ahogy az algebra (számtan) módszereit kidolgozó kínai, görög és arab tudósok is. René Descartes (1596 – 1650) vezette be a térbeli elhelyezkedést mutató koordinátákat, amelyek lehetővé tették az ívelt, görbült síkok pontos ábrázolását és analitikus, függvények és egyenletek segítségével történő megjelenítését is. A reneszánsz idején tökéletesedtek ki a perspektivikus ábrázolás geometrikus módszerei. Euklidész idejében még nem különböztették meg tisztán a fizikai- és geometriai tereket. A nem-euklédeszi geometria a 19. században, elsősorban Johann Carl Friedrich Gauss és Bernhard Riemann munkásságának köszönhetően alakult ki, lehetővé téve az absztrakt, szemmel nem érzékelhető terek vizsgálatát és ábrázolását.
A geometria sok évszázaddal ezelőtt, számos kultúrában összekapcsolódott a művészettel. Nemcsak dekorációs elemekként, hanem önálló művekként is keletkeztek geometrikus alkotások. A vallási figurák képi ábrázolását megtiltó Iszlám kultúra művészei a 7. században kezdtek geometrikus sémákat használni a spirituális témákat a tudományokkal összekapcsoló vonatkozások vizuális ábrázolására. Munkásságuk nagy hatással volt a geometrikus absztrakció 20. századi művelőire.
A geometrikus formákat általában (de nem mindig) nem-illuzórikus térbe helyező geometrikus absztrakció nem-reprezentációs műveket eredményezett. A 20. századi műítészek és művészek közül sokan ezt az irányzatot tartották a nem-objektív művészi gyakorlat legmagasabb rendű megnyilvánulásának. A nem-objektív festészet, azon belül a geometrikus absztrakció úttörői Vaszilij Vasziljevics Kandinszkij, Kazimir Szeverinovics Malevics és Piet Mondrian voltak. Az absztrakt művészetet, így a geometrikus absztrakciót (és az építészetet) is sokan összekapcsolják a zenével, amennyiben felismerhető, a valóságban létező objektumok ábrázolása nélkül képes érzelmeket és ideákat átadni. Kandinszkijt különösen foglalkoztatta ez a téma, a területen végzett kutatásait a Spiritualitás a művészetben című esszéjében foglalta össze. A neves geometrikus absztraktisták közé sorolható, többek között Josef Albers, Richard Anuszkiewicz, Max Bill, Ellsworth Kelly, Hilma af Klint, Frantisek Kupka, Agnes Martin, John McLaughlin, Barnett Newman, Kenneth Noland, Ad Reinhardt, Jack Reilly, Bridget Riley, Alekszander Rodcsenko, Frank Stella, Sophie Taeuber-Arp, Victor Vasarely és Charmion von Wiegand.
* * * * *
Bár pályámat szürrealista művészként kezdtem, már korai rajzaim is a geometria iránti vonzalmamat tükrözték. Gyermekorom óta megbabonáz a műszaki rajzok szépsége. Mérnöki tanulmányaim során megismerkedtem az ilyen rajzok készítésének titkaival. Színházi látványterveimet és videó-műveim többségét mindmáig a markáns geometrikusság jellemzi.
1978-tól kezdődően, emigrációm első állomásán, a SPIONS nevű együttesünk látványtervezője lettem. Többek között ezt a funkciót is betöltöm a projektben mostanáig. Feladataim közé tartozott az együttes folyamatosan változó programunkat kifejező emblémáinak megtervezése. Az évek során 12 ilyen emblémát terveztem a SPIONS számára, az utolsót a kanadai Torontóban, 1982-ben.
The Gate of THE MIND
Az első, 1978-ban tervezett, a kommunista ötágú csillagot a hatágú Dávid csillaggal és a svasztikával egymásra halmozó Spions embléma a The Gate of THE MIND (A Tudat kapuja) nevet kapta, mert pontosan kifejezte a nácizmus eszköztárát átvevő bolsevista diktatúrában, a budapesti zsidó kultúrkörben eltöltött ifjúságunk során kialakult tudatállapotunkat. Legfontosabb spirituális feladatunknak éppen az ettől a tudatállapottól való megtisztulást tartottuk. Az embléma furcsa reakciókat váltott ki a zeneipar velünk üzletelő képviselőiből és barátainkból, ismerőseinkből egyaránt. A zeneiparosok, félelmeiknek engedelmeskedve valamelyik csillagot mindig be akarták tiltani. A közönség reakcióitól rettegve az egyik a Dávid csillagot, a másik a svasztikát akarta kivetetni a rendszerből. Furcsa módon az ötágú csillag használata ellen egyik kapitalista sem tiltakozott. Barátaink, ismerőseink közül sokan lefasisztáztak bennünket a svasztika és a Dávid csillag egymásra halmozása miatt. Mondanivalónk abszolút félreértéséből származó gyűlöletét legtöbbjük mindmáig gondosan ápolja. Mivel nem voltunk hajlandók egyik csillagát sem eltávolítani, az embléma végül nem került sem lemezborítóra, sem az első SPIONS lemez közepére. A hármas csillag ellen kipattant politikai reakciók vezettek arra, hogy látványtervezői munkásságomat, s vele a Spionsnak a politika dimenziójában megjelenő üzenetét The Politics of Geometry-nek (A geometria politikája) nevezzük el.
* * * * *
Franciaországi tartózkodásom egyik legnagyobb élményét a gótikus katedrálisok, legfőképpen a Chartres-i katedrális (Cathédrale Notre-Dame de Chartres – a szürrealisták kedvenc épülete) megismerése, tanulmányozása jelentette. Egy kölcsönkért Mini Morris autóval 1979. augusztus 2-án utaztam először Chartres-be. Francia fluxusművész barátom, Robert Filliou (1926–1987) tanácsára napfelkelte előtt érkeztem a Párizstól körülbelül 80 kilométerre dél-nyugatra lévő katedrálishoz. Egyedül voltam. Leültem egy kőpárkányra és figyeltem a hajnali derengésben egyre inkább kirajzolódó, földönkívüliek ősi űrhajójára emlékeztető épületet. Teljes csend vett körül, amelyet csak a szabályos időközökben, 4-5 percenként felvisszhangzó, távoli ágyúdörgés tört meg, vagy inkább töltött meg aktuális tartalommal. A francia hadsereg gyakorlatozott a messzi lőtéren. Abban a pillanatban, amikor az első napsugár felvillant a keleti horizonton, milliónyi madár rajzott ki egyszerre a katedrálist borító napórák és kisebb-nagyobb szobrok dzsungelének réseiből. A madárfelhő az óramutató járását követve néhányszor megkerülte a katedrálist, majd az ügyeiket intézni induló madarak szétrajzottak a szélrózsa minden irányába. Ugyanez a jelenség, csak éppen fordítva ismétlődött meg napnyugtakor, ahogy a madárhadsereg egyszerre visszatért az épülethez, hogy pihenni térjen az ódon falak nyílásaiban rejtőző fészkeikre.
A mai katedrális statikai hibák, tűzvészek, háborúk, földrengések miatt elpusztult templom-ősei a 8. századtól kezdve egy, a kereszténység megjelenése előtt működő druida szekta szent dombján épültek, ahol a druida varázslók „A gyermeket szülő szűz”-nek, a Földanyának mutattak be áldozatokat. A teljes épségben mindmáig fennmaradt katedrális építése nagyjából 1193-ban kezdődött és 1250-ig tartott. A konstrukció több alkalommal összeomlott az építés során. Abban az időben még nem végeztek statikai számításokat az építészek. Az építkezést megrendelő püspök által kiválasztott bibliai szövegeket (az Új Testamentum Krisztus anyjára vonatkozó részleteit) fordították a numerológia kabalisztikus eszközével a geometria nyelvére. Ha összeomlott az épülő katedrális, a katasztrófát fordítási hibával magyarázták. Az épület óriási méretei, merész arányai, vagy a felhasznált építőanyagok minősége miatt újra és újra összeomlott, maga alá temetve építészeket, bámészkodókat és építőmunkások százait. Végül felépítették a tervezett katedrális arányosan kicsinyített mását a közelben, azon kísérletezték ki a méreteket, arányokat és építőanyagokat.
Az osztrák-magyar templomépítészet szellemtelen szimmetriájához szokott szemeim számára meglepőnek tűnt a keresztalapra épített francia katedrális nagyon tudatos aszimmetriája. Később Párizs építészetét, különösen a Pére Lachaise temető kriptáit és sírjait tanulmányozva értettem meg a gall lélek ösztönös, leküzdhetetlen, erotikus vonzódását az aszimmetriához. Kedvenc párizsi temetőmben barangolva egyetlen szimmetrikus sírt, kriptát sem találtam, ahogy párizsi albérleteim legtöbbjének sem voltak párhuzamos falai. Ez az aszimmetria iránti francia igény nagyon hasonlít a japán zen-festmények, vagy az indonéz árnyjáték bábszínház (wayang kulit) kifinomult harmónia világára. Az isteninek gondolt, a valóságban nyomorúságosan emberi szimmetria valójában diszharmóniát, a képi egyensúly felbomlását eredményezi.
A Chartres-i katedrális a külsejét borító napórák ezrei miatt valójában Időtemplomnak is tekinthető. A Szűzanya személyében az időt imádták a csaknem ezer évvel ezelőtt élt francia keresztények. A templom külsején és belsejében elhelyezett számtalan kisebb, nagyobb szobor, köztük a görög geométer, Pithagorász szobra valóságos háromdimenziós hollywoodi filmélményt varázsol a látogató elé. A hatást pszichedelikussá emeli az ólomüveg ablakok különleges, Chartres-inek nevezett kékje. A kék üvegeken átszűrődő fény túlvilágivá teszi a labirintusra emlékeztető, minden lépésnél meglepetést produkáló belső teret.
* * * * *
Számos út során, több hónapig tanulmányoztam a Chartres-i katedrálist. Megvizsgáltam a fennmaradt, eredeti tervrajzokat, elolvastam számtalan, az épületet és történetét leíró könyvet, szakértőkkel beszélgettem. Később, azt a helyszínt is meglátogatva észrevettem a hasonlóságokat a nagyjából ugyanabban az időben épült másik építészeti csoda, az egykori Khmer főváros, Angkor Wat és a francia katedrális geometriája között. Ezek az élmények óriási hatással voltak a Spions számára végzett látványtervezői (logók; színpadtervek; PR anyagok; stb.) munkámra.
The City of Eden
THE MAP of New Jerusalem by SPIONS
A tizenkét emblémából és az új tíz etikai princípiumból („The Ten Commandos”) 1440 nap, négy év alatt, 1982 januárjára, a kanadai Torontoban kialakult az Időváros, Új Jeruzsálem térképe (THE MAP of New Jerusalem by SPIONS). Amikor a 144 ezer szobát tartalmazó város tussal rajzolt részleteiből a térképet összeállítottam, rájöttem, hogy a Nagy Keresztény Mandalát alkottam meg, kortárs felfogásban, az égből alászálló Mennyországnak a János Jelenéseiben precízen megadott méreteivel és formájával tökéletesen egyező városállam alaprajzát.
THE BUILDING
The Station of Nuclear Reincarnation
Időközben elkészítettem az Időváros szuperstruktúrájára szervezett Időtemplom (THE BUILDING – The Station of Nuclear Reincarnation) terveit is. Az Élet Fáját szimbolizáló Épületet az Időváros középpontjába helyeztem a Térképen. A János Jelenései-ben leírtaknak megfelelően az Élet Vizének forrása fölé került, a halhatatlanságot adó víz táplálja és működteti a három Időspirál (Múlt, Jelen, Jövő) által kirajzolt rendszerét.
Kötelességemnek éreztem, hogy A Térkép-et megmutassam az embereknek, de ez nem ment könnyen. Az egyházi intézmények illetékesei túl profánnak találták művemet, a galériák, múzeumok vezetői pedig túl vallásosnak. Sokan őrültnek, fanatikusnak gondoltak, amiért olyan sok időt és energiát fektettem a számukra tudatlanságuk miatt értelmezhetetlen Térkép megrajzolásába. Végül 1984 januárjában, a montreali Napoleon Moffat galéria adott lehetőséget egy zártkörű, csak kiválasztottak számára rendezett kiállításra. A térkép első, valóban nyilvános bemutatására 1987 novemberében, a New York-i Bank galériában került sor, a Williamsbourgh-Greenpoint Artists Association zömében rettenetes műveket felvonultató csoportos kiállításán. A bemutató és az azt követő média érdeklődés eredményeképpen több megrendelést kaptam amerikai műgyűjtőktől hasonló művek készítésére.
James Lyman Nash TimeWall
1988, New York
Elsőként a foszforeszkáló és fluoreszkáló, saját, belső fényforrásokkal felszerelt James Lyman Nash TimeWall készült el 1988 őszén, amelyet először Mr. Nash New York-i otthonában, majd washingtoni rezidenciája külön erre a célra épített meditációs szobájában installáltam. A washingtoni Katolikus Egyetemen etikát tanító Mr. Nash kérésére készítettem számára egy, az oltár előtt elhelyezett térdeplőt is, amely a beépített elektronika segítségével mérte a térdepeléssel töltött időt, és rögzítette az elmondott imák nevét és számát is.
Linden-Tager TimeWall
1989, New York
1989-ben, a reklámszakember-befektetési bankár Linden-Tager házaspár megrendelésére festettem a Linden-Tager TimeWall című murált New York-i otthonuk nappali szobájában. A murál pontos másolatát megfestettem Bronxville-i otthonukban is. Ezek a megrendelések fedezték két évig tartó Karib-tengeri zenegyűjtő és kulturantropológiai kutatóútaim költségeit.
* * * * *
1997-ben, az emigrációm évtizedei alatt készített több száz képzőművészeti jellegű munkámmal együtt, komoly költséggel Magyarországra hoztam A Térkép-et is. Évekig házaltam műveimmel a budapesti galériákban és művészeti intézményekben, de – bár ismert művésznek számítok az országban – egyetlen általam felkeresett művészettörténész, galériatulajdonos, kurátor sem volt hajlandó megtekinteni munkáimat. Kényelmesen beskatulyáztak az 1970-es évek általuk hibásan „neoavantgárd”-nak címkézett művészeinek csoportjába, s noha életművem döntő része az emigrációm évei alatt született, azokra nem voltak kíváncsiak.
Fallen Adam
1988, New Mexico
Egyedül a Fallen Adam (Bukott Ádám) című kisméretű, Pauer Gyulának ajándékozott képet sikerült a kollekcióból bemutatnom Magyarországon, a Műcsarnok 1997-ben megrendezett Olaj/Vászon című, a kortárs magyar festészetet bemutató kiállításán.
Trinity
1997, Budapest
Eredetileg a Trinity (Háromság – Atya, Fiú, Szentlélek) című művet akartam a Műcsarnokban bemutatni, de az intézmény akkori igazgatója blaszfémiának minősítette és visszautasította a triptichont. Több éves házalás után visszavittem munkáimat Amerikába, ahol egy részüket sikerült rövid idő alatt eladnom, más részük a 2001. szeptember 11-i robbantásos merénylet egyik mellékkövetkezményeként megsemmisült a merénylet színhelyéhez közeli lakásomban. Néhány tucatnyi mű, köztük Az Új Jeruzsálem Térképe túlélte a lakást tévedésből vízzel elárasztó tűzoltók pusztítását. Jelenleg a mennyei városállam és az Időtemplom digitális, háromdimenziós, az Internetre felkerülő virtuális modelljének elkészítésén dolgozom.
2011. január 6.
Kozmikus magányomban időről-időre felkeres egy-egy sellő. A kortárs sellő (hableány; szirén; nimfa; mermaid; stb) posztmodern kreatúra, s bár sok alapvető tulajdonságában – legfőképpen sikamlósságában – hasonlít a régi időkben élt fajtestvéreire, legalább ugyanennyi vonásában különbözik is tőlük. Mutáns, kifejlődése egyértelműen a globalizálódás diadalának tudható be. E forrásértékű, akár tanulmánynak is nevezhető blog bejegyzésben sajnos nincs módom arra, hogy a kortárs sellő valamennyi helyspecifikus változatát – ahány kulturális tradíció, annyi hableány – ismertessem az olvasóval. A következő néhány ezer leütés erejéig, némi, feltétlenül szükséges történeti visszatekintéssel megtámasztva az analízist, a Budapesten elszaporodott sellőfajták (Mitteldonauer Festlandiner Wassernixen), közülük is a művészetek és kultúra területén nyüzsgők (Mitteldonauer Festlandiner Kulturkampfer Wassernixen) etimológiájával foglalkozom.
Az első ismert sellő történeteket az asszírok jegyezték fel, körülbelül ezer évvel Jézus számtalanszor félreértett, félremagyarázott re-programozási kísérlete előtt (Jézus ≠ Krisztus). Az asszír legenda szerint Atargatis istennő, a később galambbá változott Semiramis királynő anyja beleszeretett egy halandó juhászba és véletlenül megölte a férfit. Szégyenében tóba ugrott, hogy halformát vegyen fel, de a víz nem volt hajlandó teljesen elrejteni isteni szépségét. Az istennő ezért félig hal, félig ember lénnyé alakult. Felsőteste gyönyörű, fiatal nőé, alteste pikkelyes, uszonyos halé lett. Az ősi asszír történetírók nem tudtak azonnal megegyezni az első sellő formájában. A legkorábbi ábrázolások a babiloni Ea (a suméroknál Enki) istennőhöz hasonlóan emberfejű, karokkal és lábakkal ellátott, az emberi szexualitás számára nem feltétlenül vonzó halként mutatják.
A görögök Derketo néven tisztelték a vízilénnyé változott istennőt. A sellő egyik görög neve nimfa, ami menyasszonyt jelent. Anaximander, a miléziai filozófus úgy vélte, hogy az emberi faj a sellők gyermekeiből alakult ki, de nem részletezte, hogy azok ikrákat raktak-e le, amelyeket mondjuk polipok termékenyítettek meg, vagy elevenszülők voltak. Ez az elképzelés, elsősorban Elaine Morgan írónőnek köszönhetően a huszadik században vízimajom hipotézisként (AAH – aquatic ape hypothesis) fogalmazódott újra.
Kínától Arábián át a brit szigetekig a tengerekkel megáldott kultúráknak számtalan történetet kitevő, gazdagon illusztrált sellőhagyományaik vannak. Az általam most vizsgált, tengerektől (szellemi értelemben is) elzárt területen értelemszerűen csak folyami- és úgynevezett pocsolyasellők fejlődtek ki, amelyek idővel a partra másztak és a tengerekben élő fajtestvéreikétől jelentősen különböző evolúciós folyamat eredményeként alakult ki mai formájuk. A legszembetűnőbb különbség, hogy a tengeri sellők felsőteste nő, alteste hal, míg a középdunavölgyi alfaj esetében ez fordítva van, ezért éneke is jóval kevésbé vonzó (leginkább brekegésre, légyzümmögésre, vagy extrém esetekben láncfűrész zajára emlékeztet), mint mondjuk az Égei tenger hullámain szörföző távoli rokonaié, az oceanidák-é, a nereidák-é és najádok-é, a brit szigetek körül úszkáló, főleg a popzenében jeleskedő (a feljegyzések szerint – elsősorban a 13. századi skót lovag, Sir Patrick Spens balladáira utalok – gyakran 2000 láb, vagyis 610 méter testhosszúságot is elérő) mermaidek énekművészetéről nem is beszélve. További lényeges különbségek a tengeri és középdunavölgyi sellők között illatukban és ízükben mutathatók ki. Az utóbbiaknak jellegzetes poshadt iszapszaguk- és ízük van, míg az előbbiek ugyanazon jellemzőit a tenger tiszta, sós vize és levegője formálja.
A középdunavölgyi sellők mára teljesen beépültek a helyi ember-populációba. Elsősorban az államigazgatás, valamint a kultúra és a művészetek területén foglaltak el jelentős pozíciókat. Osztódással szaporodnak, pártokban, oktatási intézményekben mesterségesen is tenyésztik őket. Közvetlen evolúciós elődeik a bolsevik diktatúra idején az alulról jövő kezdeményezések lelohasztására kitenyésztett hiperaktív KISZ szervezőtitkárok voltak.
Itt kell felhívnom a figyelmet arra a tényre, hogy a történetírás nemcsak női attributumokkal felruházott, hanem kifejezetten férfias jellegű (bár ivarszervek nélküli) sellőkről (mermen) is beszél. Ilyenekkel magam is találkoztam kutatóexpedícióim során. A nemi jellegek közötti különbségek a múlt rendszer KISZ szervezőtitkárainak esetében elhanyagolhatóak voltak. Lényegében szextelen, de igen lelkes, pörgős lények intézkedtek lázasan az „itt aztán semmi ne történjen” bolsevista alapelv érvényesítése érdekében az iskolákban, hivatalokban, kulturális létesítményekben, az ipar és a mezőgazdaság területén. A Vasfüggöny szétrozsdásodása után az egykori Varsói Szerződés országai is a globalizáció hatása alá kerültek, amelynek következtében ezeken a lényegében a 19. századi szellemiséget (operett-világlátás, nagyoperai önkép) a mongol-porosz-bizánci interperszonális kapcsolat-hagyományokkal együtt szinte érintetlenül megőrző kísérleti terepeken is megjelentek a szabad világban már viszonylag régen kialakult kortárs sellő-mutációk, persze a nyugati civilizációs jegyek (öntisztelet, megbízhatóság, stb.) nélkül.
Ha vizsgálódásainkat a kultúra és művészetek területére szűkítjük le, elmondhatjuk, hogy a globalizálódás, az egész planétát birtokba vevő tömegtársadalom szellemi sugárzásának fokozatosan erősödő beszűrődése következtében a KISZ szervezőtitkárok (az archetípusról beszélek) a „rendszerváltozás” után, alapvető nemi jellegtelenségüket és tematizáló, kategorizáló, dimenziótlanító hajlamaikat, lelohasztó képességeiket, végzetes humortalanságukat megőrizve kurátorokká, művészeti szervezőkké, művészettörténészekké, oral-history gyűjtőkké alakultak, itt, a forgalmas Hadak Útjának nyugodt, szabad, méltóságteljes életre kevéssé alkalmas kereszteződésében.
„Az ilyen és ilyen támogatással megvalósuló nagyszabású kiállításunkon” - keres fel az ügyeletes kurátor-sellő - „rekonstruálni szeretnénk az 1970-es évek betiltott művészetét, amelynek mindmáig nem volt átfogó bemutatója Magyarországon. Kérjük, hogy írja meg, melyek voltak az Ön életét leginkább befolyásoló művészeti események azokban az években.” Napokig tartó munkával, a lényegre (a betiltásokra) és a pontos megfogalmazásra, adati hűségre koncentrálva leírom a számomra legfontosabb tíz ilyen eseményt. A sellő elégedetlen az általam leírtakkal. Túl deprimálónak gondolja a betiltásokat ismertető beszámolómat („ez olyan szomcsika”), ezért átírja a szöveget, gondosan kiirtva belőle a negatív lényeget és meglehetősen figyelmetlenül, copy-paste módszerrel újrarendezve a megcsonkított mondatokat. Rengeteg helyesírási hibát, fogalmi nonszenszet vétve bele is ír a szövegbe. Nem érti, miért nem fogadom el változtatásait. Miután rájövök, hogy ebben a projektben, az én („húzó”) nevem alatt, kizárólag az ő, számomra elfogadhatatlan, mérhetetlenül zavaros végeredményre vezető kurátori akarata érvényesülhet, kérem, hogy tekintsen el részvételemtől. Kérésemet nem veszi figyelembe. A megvalósult történelemhamisítást az én nevemmel is reklámozzák. Az már csak hab az iszapízű tortán, hogy honoráriumot, régen berögződött mitteldonauer szokás szerint (l. a rabszolgaság intézménye) kizárólag a szervezők kapnak, a tartalmat szolgáltató, a diktatúra illetékeseinek gátlástalanságával megcenzúrázott, hitelességükben károsított művészek nem.
Időről-időre megkeres egy-egy újabb oral-history gyűjtő, az adott témában és a pályázatírás formai követelményein kívül minden egyébben szinte meghatóan tájékozatlan sellő. Nagy összegű pályázati pénzekkel támogatva, gyakran több ülésben felveszi az élettörténetemet méregdrága laptopjára, valamelyik hatalmas költségvetéssel működő, holdudvarnokoknak és családtagjaiknak biztos, kényelmes megélhetést nyújtó intézmény archivuma számára. Az oral-history interjút aztán a sellő legépeli, rengeteg értelemzavaró hibával, mivel nem ismeri az általam használt szavak, kifejezések legtöbbjét. Jó esetben engedi, hogy korrigáljam a legépelt szöveget, de pontosító szándékaimat nem hajlandó akceptálni. Neki „az élő beszéd esetlegességei” kellenek, mert azok fontosabbak az ő és megbízói számára, mint az információhordozó, pontos közlés. Elképesztő tudatlanságról, butuskaságról, hihetetlenül csökött ízlésről árulkodó nyelvi és fogalmi rémségekre bukkanok a gépelt átiratokban. Csak néhány eklatáns példa a sok iszonyat közül: „rákénról”, „rock & roll” helyett, „bítlísz” (így, kis kezdőbetűvel) „The Beatles” helyett, „rólink sztóning” „The Rolling Stones” helyett (muszáj mindent magyarítani, bármi áron, nehogy véletlenül a szittya megtanuljon angolul); „ődipúszos komplíniúm” „Ödipusz-komplexus” helyett (szegény Freud sok mindent félreértett, rengeteg kárt okozott, de ezt azért nem érdemli meg); „karzsák sztúdijó” „Kassák Stúdió” helyett (a barátaival a Kassák Stúdió független színházat az 1960-as évek végén megalapító Halász Péter biztosan jót nevetne az elíráson, de vajon a szigorú Kassák Lajos hogyan reagálna, ha megtudná, hogy fél évszázaddal halála után már a nevét sem ismeri egy bölcsészkaron/művészeti egyetemen végzett sellő?). Napokig korrigálom az interjú átiratát. Köszönetet természetesen nem kapok munkámért, se pénzt a tartalmam átadásáért az ilyen tartalmakból élő sellőnek és az őt megbízó intézménynek. Azt sem tudom, hogy végül az általam korrigált átirat kerül-e archiválásra, vagy a sellő eredeti átértelmezése.
Az első öt-hat hasonló élmény után egy ideig játéknak fogtam fel a dolgot. Nem voltam többé hajlandó a lakásomban fogadni a laptopos sellőket, hanem drága kávéházakban találkoztam velük, és méla hal-szemeik könyörgésével nem törődve, rögtön a beszélgetés elején leszögeztem, hogy a számlát nekik kell fizetniük. Ebbe, szomorúan ugyan, de minden sellő belement. Az interjúk befejeztével áfás számlát kértek, nehogy egyetlen saját fillérjüket is missziójukra kelljen áldozniuk. Mivel nagyon untam ugyanazt a történetet cizellálni újra és újra, hazudozni kezdtem, változatos élettörténeteket, ars poetikákat találva ki magamnak, hogy összezavarjam a jövő sellőit. Aztán a hazudozásba is beleuntam. Az utóbbi pár évben már nem fogadok laptopos sellőket, amin ők és dúsgazdag holdudvarnok beajánlóik mindig nagyon megsértődnek.
Értelmesebb vizekre vitorlázva had említsem meg Aycayiát, a neo-taino indiánok Karib-tengeri sellőjét, Jagua istennő unokahúgát, akit a majagua fa virága (Hibiscus tiliaceus) szimbolizál, vagy a Haiti-i vodoun vallás La Sirene nevű, a gazdagság és szépség adományozásáért felelős loáját, aki a Nyugat- és Közép-Afrikában tisztelt Mami Wata (Vízanya) helyspecifikus avatárja. Oroszországban és Ukrajnában rusalkák-nak hívják a sellőket, Írországban és Skóciában merrow a nevük, Brazíliában Iara. Japánban a sellőhús – ningyo – fogyasztása halhatatlanságot eredményez. Jáva szigetének déli partját Nyi Roro Kidul sellőkirálynő otthonának tartják a helyiek.
Miközben ezeket a jegyzeteket írtam, előbb Felix Mendelssohn Melusina című, szárnyas páneurópai édesvízi sellő inspirálta nyitánya szólt a háttérben, aztán Richard Wagner Der Ring des Nibelungen (A Nibelungok gyűrűje) három Rajna-leánya énekelt, köztük a St. Goarshausenhez közeli, magas sziklán heverő, hosszú haját énekelve fésülő Lorelei, aki a sellőket mindenkinél jobban ismerő Heinrich Heine szerint számtalan férfit csábított a vízhalálba igéző dalával.
Heinrich Heine
Lore-Ley
1823
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin,
Ein Märchen aus uralten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt,
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr gold'nes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar,
Sie kämmt es mit goldenem Kamme,
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewalt'ge Melodei.
Den Schiffer im kleinen Kahne,
Ergreift's mit wildem Weh;
Er sieht nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh'.
Ich glaube die Wellen verschlingen
Am Ende noch Schiffer und Kahn,
Und das hat mit ihrem Singen,
Die Lorelei getan.
Lore-Ley
1823
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin,
Ein Märchen aus uralten Zeiten,
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt,
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr gold'nes Geschmeide blitzet,
Sie kämmt ihr goldenes Haar,
Sie kämmt es mit goldenem Kamme,
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame,
Gewalt'ge Melodei.
Den Schiffer im kleinen Kahne,
Ergreift's mit wildem Weh;
Er sieht nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh'.
Ich glaube die Wellen verschlingen
Am Ende noch Schiffer und Kahn,
Und das hat mit ihrem Singen,
Die Lorelei getan.
VideoTime
Bruce Nauman és a Farkasember Világszövetség
2011. július 15.
Ez a nyár számomra a videó-művészet jegyében telik. Júniusban két, saját kiadásomban, „limited edition” formájában publikált videó-könyvemet mutattam be. Június 15-én, a Szépírók Társasága szervezésében a SPIONS Revival sorozat első kötetét (THE COSMIC BARGAIN Part One) mutattam be a budapesti Fogasházban.
Június 24-én az OSA Archivum Centrális Galériája GENERATION Z című, az elektro-akusztika orosz úttörőit bemutató kiállítás keretében rendezett theremin koncertemen vetítettem a THEREMINIAD Version Z című, a világ első térvezérlésű elektronikus hangszere és feltalálója történetét feldolgozó új videó-könyvemet. Július 8-án kezdődött a Crosstalk Video Art Fesztivál, amelyen részleteket mutattam be az artportal felkérésére készült videó-önéletrajzomból és a 2006-ban elhunyt világhírű színházművész, Halász Péter VideoBio-jából.
Amikor a legnagyobb szükségem lett volna rá, közvetlenül a bemutatók előtt visszaadta bináris lelkét teremtőjének a számítógépem. Körülbelül száz, átlagban 30-40 perc hosszúságú videó-művet és kb. ugyanennyi színházi háttérvetítést készítettem segítségével az elmúlt öt évben, cirka 15 ezer órát töltöttem monitorja előtt ülve. Agóniája rövid volt, de számomra roppant fájdalmas: a videó-művek összeálltak ugyan határidőre, de nem tudtam hordozóra másolni őket.
A kínos helyzetet grafikus barátom, Baksa Gáspár önzetlen közreműködésével oldottam meg, az ő gépén készültek el a videó-könyvek DVD lemezei. A bemutatók után a digitális Mennyországból küldött angyal jött segítségemre az informatika általam ismert legavatottabb szakértője, Halász Péter Tamás képzőművész személyében, aki segített összerakni az új, a néhainál összehasonlíthatatlanul szebb, gyorsabb, erősebb, barátságosabb új gépemet, amely szelíden duruzsolva engedi, hogy ezeket a sorokat tágas merevlemezére írjam. Amint elkészült az új gép, felkérést kaptam, hogy készítsem el a Tudósok zenekar Kelet-európai zombi című számának videó-klipjét. Másnap egy budapesti galéria bízott meg öt fiatal művész – az artportal felkérésére készült VideoBio sorozatom darabjaihoz hasonló – videó-portréjának realizálásával (ez a projekt végül nem jött össze, a galéria, anélkül, hogy értesített volna, valaki mást bízott meg a videó-portrék elkészítésével – NL utólagos megjegyzése).
Alig tettem le a telefont, Berlinből hívott Nikolas Schreck, az egykori Radio Werewolf együttes frontembere, a titkos Werewolf World Alliance (Farkasember Világszövetség) alapítója. Vele és szívbemarkoló szépségű feleségével, Zeenával, az amerikai Sátánista Egyház (Church of Satan) alapítója, Anton Szandor LaVey lányával New Yorkban ismerkedtem meg 1987-ben, fotóművész barátom, Ray Charles White közvetítésével. Nikolas úgy értesült, hogy Magyarországon számottevő farkasember populáció él – többek között hallott a nagymúltú szombathelyi Farkasember Polgári Körről is (logójukat én terveztem 2004-ben, ők támogatták a A Blum-ház rejtélye és a Schuller Gabriella színháztörténésszel közösen írt YIPPIE! Az engedetlen polgár című könyveim kiadását, és a Blum Lipót imája című videó-könyvem készítését), ezért úgy gondolja, hogy Londonból ide lehetne költöztetni a Farkasember Világszövetség központját. Nikolas Schreck arra kért, hogy készítsek videó-felvételeket olyan épületekről, amelyeket alkalmasnak gondolok a célra. Elsőnek a Parlament jutott az eszembe, de valószínűleg városligeti épületcsoda, a Vajdahunyad vára, és a közeli a Műcsarnok is beválna, csupán az elektromos világítást kellene fáklyákra cserélni. Gondolom kellő kapcsolati tőke ráfordításával – „Károly elintézi” – mindhárom patinás épület tisztességes áron megvásárolható lenne. A szükséges átalakításokat az illetékes önkormányzattól kölcsönzött közmunkásokkal rendkívül olcsón el lehetne végeztetni. A mindenkori minimálbért meghaladó, vagy ahhoz közeli javadalmazásért és természetbeli juttatásokért (vér, lerágott csontok, stb.) valószínűleg sokan közülük szívesen a Farkasember Világszövetség alkalmazásában maradnának a székház átalakítása után is. Mindenesetre az egy hónap múlva esedékes teliholdas éjszakát épületek videózásával fogom tölteni.
Ahogy a fentiekből is kitűnik, a videó-művészet – bár még ma is sokan lenézik – már Magyarországon is elfogadott műfajjá vált. Sokat változott a világ, amióta Orsós Györgyi, Eörsi Katalin, Molnár Gergely, Rész István, Diner Tamás, Vető János és mások közreműködésével 1975-ben elkészítettem az első önálló videó-műveket Magyarországon. Például már nem rézollóval vágom, és Cellux szalaggal ragasztom össze a videó-szalagokat, hanem számítógépet használok az editálásra. Lassan Magyarországon is kialakul a videó-műveket gyűjtők köre, s kezdenek megalapozódni az első digitális gyűjtemények.
Amióta tavaly ősszel a New York-i Sperone Westwater Gallery bemutatta, komoly versengés alakult ki Amerikában Bruce Nauman legújabb, For Beginners (all the combinations of the thumb és fingers) című videó-művének tulajdonjogáért. Michael Govan, a Los Angeles County Museum of Art igazgatója azért szeretné megvásárolni intézménye számára a munkát, mert ahogy mondja „összegzi a művészet történetét.” François Pinault, Bruce Nauman műveinek szenvedélyes gyűjtője, a Christie’s aukciós ház tulajdonosa két velencei galériája, a Punta della Dogana és a Palazzo Grassi kollekcióját szeretné gazdagítani vele. A művész úgy gondolja, hogy munkájának egy amerikai múzeumban lenne a helye, ezért a művéért versengő felek szokatlan megegyezésre jutottak. Mr. Pinault megvásárolja a művet, de a tulajdonjog felét, a videó-munka szignált master-lemezével együtt a Los Angeles-i múzeumnak ajándékozza. A vételárat nem hozták nyilvánosságra, de Bruce Nauman videó-művei több millió dollárért szoktak gazdát cserélni. A Kezdőknek (a hüvelyk és a többi ujj összes kombinációi) című munkát a gyerekeknek szánt zongora kották inspirálták, amelyeket gyakran a billentyűket érintő ujjak rajzával illusztrálnak. A Bruce Nauman munkáira jellemző ismértlődő képsorokat tartalmazó videó-mű az ujjak kapcsolatának 31 lehetséges pozícióját mutatja, amelyeket a művész hangja számoz meg.
Ezt a könyvet azoknak is ajánlom, akik már ritkán tudják rávenni magukat az olvasásra, de még nem szerelmesek olyan vakon önmagukba, hogy ne szeretnének megváltozni. Képzőművészeknek, zenészeknek, színészeknek, videó készítőknek, a művészetek, és a méltósággal történő túlélés iránt érdeklődőknek egyaránt. A túlélés titka a változás képessége. Együtt változni a hellyel és idővel. „Ha Rómában vagy, tiszteld a római isteneket”, mondta a régi mondás. Milyen sanszai lennének annak, aki mondjuk a kőkorszaki, vagy a lovagkori ember attitűdjével próbálna boldogulni egy 21. századi nagyvárosban? A minden áron megőrizni önmagunkat szép elv, de általában mártíromsághoz vezet, és nincs unalmasabb a szenteknél és a mártíroknál. Arról nem is beszélve, hogy önmagunk megtalálása meglehetősen reménytelen feladat, könnyen vezet őrülethez. Az önmagukat keresők, anélkül, hogy tudnák, kénytelenek végül valóságként elfogadni egy illúziót és görcsösen ragaszkodni hozzá. Számtalan ént, szintet, dimenziót programozott belénk a magát megnevezni nem hajlandó Nagy Informatikus, úgyhogy bármilyen mélyen ásunk folyton változó pszichénkbe, mindig ér meglepetés.
Ha képesek vagyunk tisztes távolságból szemlélni önmagunkat, tisztán láthatjuk, hogy mindig, még akkor is – akkor leginkább, – ha egyedül vagyunk, szerepeket játszunk. Azok, akikben megvolt a távolságtartásnak ez a megváltással felérő képessége, mindig tudták ezt. Szókratész – „Csak azt tudom, hogy nem tudok semmit” – tudta. Saját művein kívül legjobb tanítványa, Platón Euthuphron-ja, Phaidon-ja és Crito-ja a bizonyíték erre. Shakespeare – „Színház az egész világ, és férfi benne minden nő” (Sic! – a blogger blaszfémikus tréfája :-) – egész színházművészetét erre a felismerésre alapozta. És aztán ott vannak szellemtestvéreim, Oscar Wilde, Louis-Ferdinand Céline, Paul Bowles, Jack London, Joseph Conrad, Karl May, Ambrose Bierce, Yukio Mishima, hogy csak néhányat említsek a nagy titok ismerői közül.
Igen, folyamatosan szerepet játszunk. Mondhatjuk úgy is, hogy folyamatosan hazudozunk szüleinknek, gyermekeinknek, szerelmünknek, barátainknak, önmagunknak, Istennek, s addig nem leszünk boldogok, amíg őszinte örömet nem találunk a hazudozásban, s meg nem tanuljuk magasrendű művészetté fejleszteni azt. Persze ehhez bátorság, humor, képzelőerő, életszeretet kell. Nincs lehangolóbb, álmosítóbb jelenség az „őszinte” (valójában önmagát becsapni igyekvő, fantáziátlan, stílustalan, humortalan hazug), „ami a szívemen, az a számon” embernél.
David Bowie – pontosan egy évvel és egy hónappal fiatalabb nálam – sokszor megmentette az életemet. Először az 1970-es évek közepén, amikor művészetét elemezve rájöttem, hogy mindazt, amit csinálok – képzőművészet, írás, színház, zene – sokkal hatékonyabban tudom megvalósítani a rockszínpadon, mint a hagyományos módon és helyeken, az egyes műfajok számára a múlt által kijelölt szűk keretekben. Az ő nyomdokain haladva talán nem leszek kénytelen mindig ugyanannak az ötven „mindig mindent mindenkinél jobban tudónak” performálni, s eljön majd az éjszaka, amikor a színpadról a közönségre pillantva új, szebb, kedvesebb, értelmesebb, éberebb arcokat látok, gondoltam 1976 körül. Ez nagyjából mostanra, 35 évvel később jött össze.
Bowie mindegyik új lemeze radikálisan más volt, mint az előző, ahogy előadói személyisége is folyamatosan változott. Sokan kaméleonnak, az álcázás nagymesterének nevezik, aki mindig tökéletesen belesimul a környezetébe. Valóban, ha emberi példával próbálnánk illusztrálni az evolúció működését, a változó világban való túlélés egyetlen hatékony módszerét, Bowie életpályájának elemzése lenne erre a legalkalmasabb. Az ő példája segített letérnem a tradicionális, a környezetem, a helyi lélekölő hagyományok által számomra előírt művészpályáról, amelyen tehetetlenül száguldottam a díszsírhely felé, mint egy masiniszta nélküli lokomotív. Segített elárulni, otthagyni régi önmagam, megtanított az életemet nem patetikus, tragikus kimenetelű nagyoperaként, hanem játékként, izgalmas kalandként megélni.
Bowie tekinthető az igényes, a zenén messze túlmutató videó-klipek egyik legmeghatározóbb úttörőjének is. A kezdetektől tudta, hogy a rock műfajának – amely nem zene, hanem attitűd és hangzás – alapvető alkotó elemei a látvány, az imázs, a promóció. Általában maga rendezte, vagy társrendezte klipjei önmagukban is művészeti alkotások, önálló, a képekkel is üzenő etűdök. Az 1980-ban készített Ashes To Ashes című klipje, amelyet Párizsból az amerikai kontinensre költözésem előtti éjszakán láttam először, mindmáig iránymutató számomra. Ma is gyakran nézem a YouTube-ra felkerült klipjeit, amelyekből mindig tanulok valamit. Interjúi hasonlóan szórakoztatók és tanulságosak. Óriási műveltsége, szellemessége, stílusérzéke, eleganciája, soha ki nem hagyó ébersége egyszerűen lenyűgöz. Bölcs riposztjait hallgatva mindig eszembe jut, hogy az 1960-as években ő alapította az első tibeti buddhista kolostort Skóciában. A tibeti buddhista életviteli rendszer egyetlen bűnt ismer, a hülyeséget, s kultúrájukhoz tartozik, hogy – más vallások követőivel ellentétben – roppant szórakoztatónak és humorosnak tartják hitük tanításait.
1997-ben alkalmam volt a néhai Wanted magazin számára interjút készíteni vele Budapesten. Másfél-két méter távolságból az akkor 50 éves Bowie 22-23 évesnek látszott. Néhány hét múlva New Yorkban ismét találkoztam vele: egy megtört aggastyán botorkált szembe velem a MacDougall streeten. Pár héttel később, Lou Reed születésnapi partiján újra összefutottunk. Ezúttal körülbelül 30 évesnek mutatkozott, teljesen eltűntek az utolsó találkozásunkor arcát eltorzító ráncok, haja is visszanőtt és virtuóz módon táncolt. Megismert, pontosan emlékezett budapesti beszélgetésünkre, s arra is, hogy 1986-ban ugyanabban a New York-i házban laktunk a SoHo-ban, stílszerűen ő a tetőteraszos penthouse lakásban, én az ablaktalan pincében, svábbogár ármádiák társaságában. Esténként rendszerint kiültem a pincébe vezető lépcső tetejére, hogy némi levegőhöz jussak, s szinte minden alkalommal láttam, amint Bowie éjfél körül népes udvartartásával elindult valamelyik klubba, vagy bárba. Nem vettem észre, hogy egyszer is rámpillantott volna. Több mint tíz évvel később, Lou Reed partiján megkérdezte, hogy én voltam-e az a sápadt kísértet, aki esténként háza pincéjének lépcsőjén ült. Addig is sejtettem, hogy földönkívüli lényt csodálok, akkor győzödtem meg véglegesen nem evilági eredetéről.
A videó klipek készítésének virágkora az 1990-es évek végén jutott csúcspontjára. Bowie számos klip-változatot alkotott szinte valamennyi dalához. Egyik sem volt a más előadók és együttesek többsége által favorizált, koncerthangulatot imitáló összeállítás, a zene nála csak egyike volt az alkotóelemeknek. Változatos helyszíneken, Indonéziában, Ausztráliában, Afrikában, Amerikában, Angliában, gettókban, villanegyedekben, sivatagokban, ősi építményekben forgatott, a felvételeket költői módon, animációkkal, a legkorszerűbb effektekkel feldúsítva, de sohasem egyedül a látvány különösségére, szépségére fókuszálva, hanem mindig üzenete legtisztább közvetítése szempontjait figyelembe véve szerkesztette össze. Akkori videói inspirálták a The City of the Lame című, 1999 áprilisában, a budapesti Merlin Nemzetközi Színházban bemutatott elektronikus tánc-eposzomat, s az annak alapján készített videó műveimet (Part One; Part Two; Part Three), és sok más, az 1990-es évek végén, a 2000-es évek elején bemutatott színpadi művemet. Nem a formai megoldásokat kölcsönöztem tőle – erre nem is lett volna elég pénzem –, hanem abból a szabad szellemiségből merítettem, amit Bowie lénye, videó-klipjei és koncertjei sugároztak. Bowie 2008-ban teljes videó-életművét a New York-i Museum of Modern Art-nak ajándékozta, ahol ugyanazon év decemberében óriási sikerű vetítés sorozaton mutattak be belőle egy válogatást.
Bowie nem rocker, nem zenész, nem dalszerző, nem képzőművész, nem üzletember, hanem egy rock sztárt, zenészt, dalszerzőt, képzőművészt, zseniális üzletembert, színészt tüneményesen alakító színész. Más szavakkal: örök kívülálló, megfigyelő, informer, kém. Filmjeiben, színpadi alakításaiban a színészetet is eljátsza. Nem önnön egójába, saját műveibe habarodott művész, hanem használja remek adottságait, képességeit és magát a művészetet. Nem imitál extázist a színpadon, mint a sámán-imázst vetítgető rock sztárok, mert tudja, hogy hiteltelen lenne, mivel nem bolond. A legvadabb számok közben is hűvös, elegáns marad. Színpadi mozgása (művészi pályáját pantomimesként és táncosként kezdte) eszköztakarékos: minden mozdulata, gesztusa üzenetértékű idézet, ahogy szövegei, zenéi is kollázsok: hivatkozásokból állnak össze.
A rock műfajában Bowie alkalmazta először a Bryon Gysin által feltalált cut-up módszert – az elkészült dalszövegeket ollóval szétvágta és a sorokat véletlenszerű sorrendben, újra összeillesztette – amelyet William S. Burroughs népszerűsített. Egy szorgalmas filológus biztosan meg tudná találni Bowie – költőként a Francia Akadémia tagja, a Halhatatlanok egyike – szinte minden sorának eredetijét valamelyik régi szerző műveiben. Hasonlóképpen a zenéje tekintetében is zsebtolvajnak minősíthető. Csak néhány eklatáns példa: a Starman című világslágere az Oz, a csodák csodája című film Over the Rainbow című betétdalának egyenes ági deriváltja. A The Jean Genie riffje egy Muddy Waters számból érkezett. A Life on Mars akkordmenetét a Commed d’Habitude című, 1967-es, Claude François által sikerre vitt, később Paul Anka, Frank Sinatra, és a Sex Pistols basszusgitárosa, Sid Vicious által My Way címmel világslágerré tett francia sanzonból lopta.
Aki tudni szeretné, hogy milyen lesz a következő új stílus, hangzás a populáris zenében, megtudhatja, ha felteszi Bowie legújabb lemezét. Aki a közeljövő vizuális trendjeire kiváncsi, tekintse meg legutóbbi videó klipjeit. Bowie mindig tévedhetetlen érzékkel találja meg azokat az underground trendeket, amelyek széleskörű népszerűségre tehetnek szert a változó világ következő (d)evolúciós állomásán. Úgy tűnik, közvetlen kapcsolatban áll a korszellemmel (Zeitgeist), véleményem szerint ügynöki minőségben.
Bowie számos mesterségbeli titka közül az egyik legfontosabb az adott projekthez illő, az adott stílushoz legjobban értő munkatársak, zenészek, tervezők, producerek, hangmérnökök megválasztása. Saját nyitottsága, hozzáértése, alkalmazkodási képessége mellett az ő szakértelmük teszi lehetővé, hogy projektről projektre megújuljon. Kijelenthető, hogy munkatársait is idézetekként használja óriási léptékű, totális művészetében.
Hasonló a helyzet Bowie festményeivel is (a világ számos nagy galériájában és múzeumában volt már kiállítása), amelyeken nem nehéz felismerni például Egon Schiele, Oscar Kokoshka, Gustav Klimt több mint jótékony hatását. Nincs olyan lemezborítója, amelynek eredetijét ne lehetne rokonságba hozni valamelyik régi festménnyel, vagy klasszikus filmjelenettel. Színpadi jelmezei ugyancsak idézetek, persze, mint a szövegei, zenéje, képei, színpadi személyiségei, egy utánozhatatlan remix-virtuóz hallatlan érzékenységével trenszcendentálva. Még a „Bowie” művésznév sem a saját találmánya. Az ifjú David Jones a Richard Widmark által a The Alamo című 1960-as filmeposzban (rendező John Wayne) alakított texasi népi hős, Jim Bowie nevét privatizálta, s egyben utal vele a 19. század elején élt amerikai indiánok, cowboyok, törvényen kívüliek híres, közelharcra rendkívül alkalmas, James Black kovácsmester által a hírhedt kocsmai verekedő, Jim Bowie számára kifejlesztett, arkansasi fogpiszkáló néven is ismert bowie-késre (bowie knife).
Bowie a rock-színpadon nem öntudatlanságra, nem az önfeledt tombolásra, ösztöneink szabadon engedésére buzdít, mint a többiek, éppen ellenkezőleg: az emelt fejjel történő túléléshez elengedhetetlenül szükséges éberség folyamatos fenntartására figyelmeztet. Páratlan karizmájának és összefogottságának köszönhető, hogy a rock közönség ezzel a nagyon hideg üzenettel együtt a szívébe zárta. Bowie előtt a rock-zene, a művészet a valahová tartozásról szólt. Ő a sehová sem tartozásból alkotott az idővel együtt változó, edukációs célzatú látványosságot. Ez a kívülállásra, valódi függetlenségre való sürgetés sohasem volt aktuálisabb, mint most, a globális tömegtársadalom korában, ahol – ahogy a Próféta írta – „emberek milliói osztoznak egyetlen lelken.”
Sok könyvet írtak már róla. Mintha mindegyik egy más emberről szólna, mivel lénye, személyisége, munkássága, éppen állandó változásai miatt megfoghatatlan, mintha zuhatag vizét akarná egy geométer precízen ábrázolni. Paul Trynka most megjelent, 530 oldalas, ízlésesen illusztrált DAVID BOWIE Starman című könyvének (New York, Little, Brown & Company) az a legnagyobb erénye, hogy az író nem ítélkezik, nem kritizál, nem elemez, hanem a legjobb tudása szerint, a lehető legtöbb nézőpontból igyekszik megmutatni egy jelenséget, egy senkihez sem hasonlítható enigmát, titkot, őserőt, amelyet megítélni, kritizálni ugyanolyan felesleges, értelmetlen hablatyolás lenne, mintha valamilyen időjárási, természeti jelenséget, esőt, villámlást, földrengést próbálnánk kisrealista módszerekkel leírni, morális alapon megközelíteni.
Könyvének évekig tartó előkészítése során Paul Trynka több mint 250 embert, Bowie munkatársait, néhány barátját (Bowie igényessége abban is megmutatkozik, hogy nagyon kevés közeli barátja van), iskolatársait, tanárait, szomszédjait, régi szerelmeit interjúvolta meg. Nem véleményezi az interjúkat, hanem hagyja, hogy alanyai szavai éljenek. Egyesek kegyetlennek, szívtelennek tartják Bowie-t, mivel, ha következő projektje úgy igényli, gondolkodás nélkül lecseréli munkatársait. Mások, mint például Iggy Pop, akinek nemcsak a karrierjét, hanem valószínűleg az életét is megmentette az 1970-es évek végén, nagylelkűnek, hűséges, megbízható barátnak gondolják. „Amikor korábbi énekesünk énekelt, a srácok tovább táncoltak. Amikor David lett a frontemberünk, abbahagyták a táncot és néztek.”, mondta Bowie egyik korai zenekarának gitárosa. „A SPIDERS FROM MARS (Bowie első nagysikerű zenekara – a blogger megjegyzése) veszélyes volt, arra késztette a szülőket, hogy ne csak a lányaikat tiltsák el a koncertektől, hanem a fiaikat is.”, nyilatkozta egy másik zenész társ. „Tudod, ő egy business. Nem egy valódi személy.”, vélekedett a ravasz üzletember, rock sztár Morrissey.
Paul Trynka, a példás szerénységű író, az angol Mojo zenei magazin korábbi szerkesztője csak egyszer jelenik meg a könyvben, amikor megcáfolja Bowie első feleségét, Angelát, aki azt állítja, hogy rajtakapta férjét és a Rolling Stones énekesét, Mick Jaggert az ágyban. „Az idea, hogy ez a két ős-rivális kiszolgáltatná magát a másiknak, egyszerűen elképzelhetetlen.”, írja Paul Trynka. Azt viszont hihetőnek találja, hogy Jagger szerint nem szabad új cipőt megmutatni Bowie-nak, mert másnap már ugyanolyat visel.
Ez a Jagger-vélemény összegzi legjobban Bowie, mint „nem-művész művész” (Copyright © Szt. Tamás) korszerűségét, a posztmodern tudatosságot. Az atombomba és Duchamp után már nincs értelme engedelmeskedni az új terrorjának, mindent feláldozva keresni az originalitást. Amit ki lehetett mondani, már régen kimondatott. Feladatunk ma már az évezredek során összegyűlt tudásanyag remixelése, az aktuális közönség számára befogadhatóvá alakítása. „Nem az a fontos, aki először csinál valamit, hanem az, aki másodszor.”, mondta Bowie valahol, valamikor az 1970-es években. Akkor nem tudtam hová tenni ezt a megjegyzést. Ma már azzal áltatom magam, hogy sejtem mire gondolt.
Bruce Nauman és a Farkasember Világszövetség
2011. július 15.
Ez a nyár számomra a videó-művészet jegyében telik. Júniusban két, saját kiadásomban, „limited edition” formájában publikált videó-könyvemet mutattam be. Június 15-én, a Szépírók Társasága szervezésében a SPIONS Revival sorozat első kötetét (THE COSMIC BARGAIN Part One) mutattam be a budapesti Fogasházban.
Június 24-én az OSA Archivum Centrális Galériája GENERATION Z című, az elektro-akusztika orosz úttörőit bemutató kiállítás keretében rendezett theremin koncertemen vetítettem a THEREMINIAD Version Z című, a világ első térvezérlésű elektronikus hangszere és feltalálója történetét feldolgozó új videó-könyvemet. Július 8-án kezdődött a Crosstalk Video Art Fesztivál, amelyen részleteket mutattam be az artportal felkérésére készült videó-önéletrajzomból és a 2006-ban elhunyt világhírű színházművész, Halász Péter VideoBio-jából.
Amikor a legnagyobb szükségem lett volna rá, közvetlenül a bemutatók előtt visszaadta bináris lelkét teremtőjének a számítógépem. Körülbelül száz, átlagban 30-40 perc hosszúságú videó-művet és kb. ugyanennyi színházi háttérvetítést készítettem segítségével az elmúlt öt évben, cirka 15 ezer órát töltöttem monitorja előtt ülve. Agóniája rövid volt, de számomra roppant fájdalmas: a videó-művek összeálltak ugyan határidőre, de nem tudtam hordozóra másolni őket.
A kínos helyzetet grafikus barátom, Baksa Gáspár önzetlen közreműködésével oldottam meg, az ő gépén készültek el a videó-könyvek DVD lemezei. A bemutatók után a digitális Mennyországból küldött angyal jött segítségemre az informatika általam ismert legavatottabb szakértője, Halász Péter Tamás képzőművész személyében, aki segített összerakni az új, a néhainál összehasonlíthatatlanul szebb, gyorsabb, erősebb, barátságosabb új gépemet, amely szelíden duruzsolva engedi, hogy ezeket a sorokat tágas merevlemezére írjam. Amint elkészült az új gép, felkérést kaptam, hogy készítsem el a Tudósok zenekar Kelet-európai zombi című számának videó-klipjét. Másnap egy budapesti galéria bízott meg öt fiatal művész – az artportal felkérésére készült VideoBio sorozatom darabjaihoz hasonló – videó-portréjának realizálásával (ez a projekt végül nem jött össze, a galéria, anélkül, hogy értesített volna, valaki mást bízott meg a videó-portrék elkészítésével – NL utólagos megjegyzése).
Alig tettem le a telefont, Berlinből hívott Nikolas Schreck, az egykori Radio Werewolf együttes frontembere, a titkos Werewolf World Alliance (Farkasember Világszövetség) alapítója. Vele és szívbemarkoló szépségű feleségével, Zeenával, az amerikai Sátánista Egyház (Church of Satan) alapítója, Anton Szandor LaVey lányával New Yorkban ismerkedtem meg 1987-ben, fotóművész barátom, Ray Charles White közvetítésével. Nikolas úgy értesült, hogy Magyarországon számottevő farkasember populáció él – többek között hallott a nagymúltú szombathelyi Farkasember Polgári Körről is (logójukat én terveztem 2004-ben, ők támogatták a A Blum-ház rejtélye és a Schuller Gabriella színháztörténésszel közösen írt YIPPIE! Az engedetlen polgár című könyveim kiadását, és a Blum Lipót imája című videó-könyvem készítését), ezért úgy gondolja, hogy Londonból ide lehetne költöztetni a Farkasember Világszövetség központját. Nikolas Schreck arra kért, hogy készítsek videó-felvételeket olyan épületekről, amelyeket alkalmasnak gondolok a célra. Elsőnek a Parlament jutott az eszembe, de valószínűleg városligeti épületcsoda, a Vajdahunyad vára, és a közeli a Műcsarnok is beválna, csupán az elektromos világítást kellene fáklyákra cserélni. Gondolom kellő kapcsolati tőke ráfordításával – „Károly elintézi” – mindhárom patinás épület tisztességes áron megvásárolható lenne. A szükséges átalakításokat az illetékes önkormányzattól kölcsönzött közmunkásokkal rendkívül olcsón el lehetne végeztetni. A mindenkori minimálbért meghaladó, vagy ahhoz közeli javadalmazásért és természetbeli juttatásokért (vér, lerágott csontok, stb.) valószínűleg sokan közülük szívesen a Farkasember Világszövetség alkalmazásában maradnának a székház átalakítása után is. Mindenesetre az egy hónap múlva esedékes teliholdas éjszakát épületek videózásával fogom tölteni.
Ahogy a fentiekből is kitűnik, a videó-művészet – bár még ma is sokan lenézik – már Magyarországon is elfogadott műfajjá vált. Sokat változott a világ, amióta Orsós Györgyi, Eörsi Katalin, Molnár Gergely, Rész István, Diner Tamás, Vető János és mások közreműködésével 1975-ben elkészítettem az első önálló videó-műveket Magyarországon. Például már nem rézollóval vágom, és Cellux szalaggal ragasztom össze a videó-szalagokat, hanem számítógépet használok az editálásra. Lassan Magyarországon is kialakul a videó-műveket gyűjtők köre, s kezdenek megalapozódni az első digitális gyűjtemények.
* * * * *
Amióta tavaly ősszel a New York-i Sperone Westwater Gallery bemutatta, komoly versengés alakult ki Amerikában Bruce Nauman legújabb, For Beginners (all the combinations of the thumb és fingers) című videó-művének tulajdonjogáért. Michael Govan, a Los Angeles County Museum of Art igazgatója azért szeretné megvásárolni intézménye számára a munkát, mert ahogy mondja „összegzi a művészet történetét.” François Pinault, Bruce Nauman műveinek szenvedélyes gyűjtője, a Christie’s aukciós ház tulajdonosa két velencei galériája, a Punta della Dogana és a Palazzo Grassi kollekcióját szeretné gazdagítani vele. A művész úgy gondolja, hogy munkájának egy amerikai múzeumban lenne a helye, ezért a művéért versengő felek szokatlan megegyezésre jutottak. Mr. Pinault megvásárolja a művet, de a tulajdonjog felét, a videó-munka szignált master-lemezével együtt a Los Angeles-i múzeumnak ajándékozza. A vételárat nem hozták nyilvánosságra, de Bruce Nauman videó-művei több millió dollárért szoktak gazdát cserélni. A Kezdőknek (a hüvelyk és a többi ujj összes kombinációi) című munkát a gyerekeknek szánt zongora kották inspirálták, amelyeket gyakran a billentyűket érintő ujjak rajzával illusztrálnak. A Bruce Nauman munkáira jellemző ismértlődő képsorokat tartalmazó videó-mű az ujjak kapcsolatának 31 lehetséges pozícióját mutatja, amelyeket a művész hangja számoz meg.
Paul Trynka: DAVID BOWIE Starman
Könyvajánló
2011. július 23.
Könyvajánló
2011. július 23.
„Vagyok, mint minden ember: fenség,
Észak-fok, titok, idegenség,
Lidérces, messze fény,
Lidérces, messze fény.”
Ady Endre: Szeretném ha szeretnének
Észak-fok, titok, idegenség,
Lidérces, messze fény,
Lidérces, messze fény.”
Ady Endre: Szeretném ha szeretnének
Ezt a könyvet azoknak is ajánlom, akik már ritkán tudják rávenni magukat az olvasásra, de még nem szerelmesek olyan vakon önmagukba, hogy ne szeretnének megváltozni. Képzőművészeknek, zenészeknek, színészeknek, videó készítőknek, a művészetek, és a méltósággal történő túlélés iránt érdeklődőknek egyaránt. A túlélés titka a változás képessége. Együtt változni a hellyel és idővel. „Ha Rómában vagy, tiszteld a római isteneket”, mondta a régi mondás. Milyen sanszai lennének annak, aki mondjuk a kőkorszaki, vagy a lovagkori ember attitűdjével próbálna boldogulni egy 21. századi nagyvárosban? A minden áron megőrizni önmagunkat szép elv, de általában mártíromsághoz vezet, és nincs unalmasabb a szenteknél és a mártíroknál. Arról nem is beszélve, hogy önmagunk megtalálása meglehetősen reménytelen feladat, könnyen vezet őrülethez. Az önmagukat keresők, anélkül, hogy tudnák, kénytelenek végül valóságként elfogadni egy illúziót és görcsösen ragaszkodni hozzá. Számtalan ént, szintet, dimenziót programozott belénk a magát megnevezni nem hajlandó Nagy Informatikus, úgyhogy bármilyen mélyen ásunk folyton változó pszichénkbe, mindig ér meglepetés.
Ha képesek vagyunk tisztes távolságból szemlélni önmagunkat, tisztán láthatjuk, hogy mindig, még akkor is – akkor leginkább, – ha egyedül vagyunk, szerepeket játszunk. Azok, akikben megvolt a távolságtartásnak ez a megváltással felérő képessége, mindig tudták ezt. Szókratész – „Csak azt tudom, hogy nem tudok semmit” – tudta. Saját művein kívül legjobb tanítványa, Platón Euthuphron-ja, Phaidon-ja és Crito-ja a bizonyíték erre. Shakespeare – „Színház az egész világ, és férfi benne minden nő” (Sic! – a blogger blaszfémikus tréfája :-) – egész színházművészetét erre a felismerésre alapozta. És aztán ott vannak szellemtestvéreim, Oscar Wilde, Louis-Ferdinand Céline, Paul Bowles, Jack London, Joseph Conrad, Karl May, Ambrose Bierce, Yukio Mishima, hogy csak néhányat említsek a nagy titok ismerői közül.
Igen, folyamatosan szerepet játszunk. Mondhatjuk úgy is, hogy folyamatosan hazudozunk szüleinknek, gyermekeinknek, szerelmünknek, barátainknak, önmagunknak, Istennek, s addig nem leszünk boldogok, amíg őszinte örömet nem találunk a hazudozásban, s meg nem tanuljuk magasrendű művészetté fejleszteni azt. Persze ehhez bátorság, humor, képzelőerő, életszeretet kell. Nincs lehangolóbb, álmosítóbb jelenség az „őszinte” (valójában önmagát becsapni igyekvő, fantáziátlan, stílustalan, humortalan hazug), „ami a szívemen, az a számon” embernél.
David Bowie – pontosan egy évvel és egy hónappal fiatalabb nálam – sokszor megmentette az életemet. Először az 1970-es évek közepén, amikor művészetét elemezve rájöttem, hogy mindazt, amit csinálok – képzőművészet, írás, színház, zene – sokkal hatékonyabban tudom megvalósítani a rockszínpadon, mint a hagyományos módon és helyeken, az egyes műfajok számára a múlt által kijelölt szűk keretekben. Az ő nyomdokain haladva talán nem leszek kénytelen mindig ugyanannak az ötven „mindig mindent mindenkinél jobban tudónak” performálni, s eljön majd az éjszaka, amikor a színpadról a közönségre pillantva új, szebb, kedvesebb, értelmesebb, éberebb arcokat látok, gondoltam 1976 körül. Ez nagyjából mostanra, 35 évvel később jött össze.
Bowie mindegyik új lemeze radikálisan más volt, mint az előző, ahogy előadói személyisége is folyamatosan változott. Sokan kaméleonnak, az álcázás nagymesterének nevezik, aki mindig tökéletesen belesimul a környezetébe. Valóban, ha emberi példával próbálnánk illusztrálni az evolúció működését, a változó világban való túlélés egyetlen hatékony módszerét, Bowie életpályájának elemzése lenne erre a legalkalmasabb. Az ő példája segített letérnem a tradicionális, a környezetem, a helyi lélekölő hagyományok által számomra előírt művészpályáról, amelyen tehetetlenül száguldottam a díszsírhely felé, mint egy masiniszta nélküli lokomotív. Segített elárulni, otthagyni régi önmagam, megtanított az életemet nem patetikus, tragikus kimenetelű nagyoperaként, hanem játékként, izgalmas kalandként megélni.
Bowie tekinthető az igényes, a zenén messze túlmutató videó-klipek egyik legmeghatározóbb úttörőjének is. A kezdetektől tudta, hogy a rock műfajának – amely nem zene, hanem attitűd és hangzás – alapvető alkotó elemei a látvány, az imázs, a promóció. Általában maga rendezte, vagy társrendezte klipjei önmagukban is művészeti alkotások, önálló, a képekkel is üzenő etűdök. Az 1980-ban készített Ashes To Ashes című klipje, amelyet Párizsból az amerikai kontinensre költözésem előtti éjszakán láttam először, mindmáig iránymutató számomra. Ma is gyakran nézem a YouTube-ra felkerült klipjeit, amelyekből mindig tanulok valamit. Interjúi hasonlóan szórakoztatók és tanulságosak. Óriási műveltsége, szellemessége, stílusérzéke, eleganciája, soha ki nem hagyó ébersége egyszerűen lenyűgöz. Bölcs riposztjait hallgatva mindig eszembe jut, hogy az 1960-as években ő alapította az első tibeti buddhista kolostort Skóciában. A tibeti buddhista életviteli rendszer egyetlen bűnt ismer, a hülyeséget, s kultúrájukhoz tartozik, hogy – más vallások követőivel ellentétben – roppant szórakoztatónak és humorosnak tartják hitük tanításait.
1997-ben alkalmam volt a néhai Wanted magazin számára interjút készíteni vele Budapesten. Másfél-két méter távolságból az akkor 50 éves Bowie 22-23 évesnek látszott. Néhány hét múlva New Yorkban ismét találkoztam vele: egy megtört aggastyán botorkált szembe velem a MacDougall streeten. Pár héttel később, Lou Reed születésnapi partiján újra összefutottunk. Ezúttal körülbelül 30 évesnek mutatkozott, teljesen eltűntek az utolsó találkozásunkor arcát eltorzító ráncok, haja is visszanőtt és virtuóz módon táncolt. Megismert, pontosan emlékezett budapesti beszélgetésünkre, s arra is, hogy 1986-ban ugyanabban a New York-i házban laktunk a SoHo-ban, stílszerűen ő a tetőteraszos penthouse lakásban, én az ablaktalan pincében, svábbogár ármádiák társaságában. Esténként rendszerint kiültem a pincébe vezető lépcső tetejére, hogy némi levegőhöz jussak, s szinte minden alkalommal láttam, amint Bowie éjfél körül népes udvartartásával elindult valamelyik klubba, vagy bárba. Nem vettem észre, hogy egyszer is rámpillantott volna. Több mint tíz évvel később, Lou Reed partiján megkérdezte, hogy én voltam-e az a sápadt kísértet, aki esténként háza pincéjének lépcsőjén ült. Addig is sejtettem, hogy földönkívüli lényt csodálok, akkor győzödtem meg véglegesen nem evilági eredetéről.
A videó klipek készítésének virágkora az 1990-es évek végén jutott csúcspontjára. Bowie számos klip-változatot alkotott szinte valamennyi dalához. Egyik sem volt a más előadók és együttesek többsége által favorizált, koncerthangulatot imitáló összeállítás, a zene nála csak egyike volt az alkotóelemeknek. Változatos helyszíneken, Indonéziában, Ausztráliában, Afrikában, Amerikában, Angliában, gettókban, villanegyedekben, sivatagokban, ősi építményekben forgatott, a felvételeket költői módon, animációkkal, a legkorszerűbb effektekkel feldúsítva, de sohasem egyedül a látvány különösségére, szépségére fókuszálva, hanem mindig üzenete legtisztább közvetítése szempontjait figyelembe véve szerkesztette össze. Akkori videói inspirálták a The City of the Lame című, 1999 áprilisában, a budapesti Merlin Nemzetközi Színházban bemutatott elektronikus tánc-eposzomat, s az annak alapján készített videó műveimet (Part One; Part Two; Part Three), és sok más, az 1990-es évek végén, a 2000-es évek elején bemutatott színpadi művemet. Nem a formai megoldásokat kölcsönöztem tőle – erre nem is lett volna elég pénzem –, hanem abból a szabad szellemiségből merítettem, amit Bowie lénye, videó-klipjei és koncertjei sugároztak. Bowie 2008-ban teljes videó-életművét a New York-i Museum of Modern Art-nak ajándékozta, ahol ugyanazon év decemberében óriási sikerű vetítés sorozaton mutattak be belőle egy válogatást.
Bowie nem rocker, nem zenész, nem dalszerző, nem képzőművész, nem üzletember, hanem egy rock sztárt, zenészt, dalszerzőt, képzőművészt, zseniális üzletembert, színészt tüneményesen alakító színész. Más szavakkal: örök kívülálló, megfigyelő, informer, kém. Filmjeiben, színpadi alakításaiban a színészetet is eljátsza. Nem önnön egójába, saját műveibe habarodott művész, hanem használja remek adottságait, képességeit és magát a művészetet. Nem imitál extázist a színpadon, mint a sámán-imázst vetítgető rock sztárok, mert tudja, hogy hiteltelen lenne, mivel nem bolond. A legvadabb számok közben is hűvös, elegáns marad. Színpadi mozgása (művészi pályáját pantomimesként és táncosként kezdte) eszköztakarékos: minden mozdulata, gesztusa üzenetértékű idézet, ahogy szövegei, zenéi is kollázsok: hivatkozásokból állnak össze.
A rock műfajában Bowie alkalmazta először a Bryon Gysin által feltalált cut-up módszert – az elkészült dalszövegeket ollóval szétvágta és a sorokat véletlenszerű sorrendben, újra összeillesztette – amelyet William S. Burroughs népszerűsített. Egy szorgalmas filológus biztosan meg tudná találni Bowie – költőként a Francia Akadémia tagja, a Halhatatlanok egyike – szinte minden sorának eredetijét valamelyik régi szerző műveiben. Hasonlóképpen a zenéje tekintetében is zsebtolvajnak minősíthető. Csak néhány eklatáns példa: a Starman című világslágere az Oz, a csodák csodája című film Over the Rainbow című betétdalának egyenes ági deriváltja. A The Jean Genie riffje egy Muddy Waters számból érkezett. A Life on Mars akkordmenetét a Commed d’Habitude című, 1967-es, Claude François által sikerre vitt, később Paul Anka, Frank Sinatra, és a Sex Pistols basszusgitárosa, Sid Vicious által My Way címmel világslágerré tett francia sanzonból lopta.
Aki tudni szeretné, hogy milyen lesz a következő új stílus, hangzás a populáris zenében, megtudhatja, ha felteszi Bowie legújabb lemezét. Aki a közeljövő vizuális trendjeire kiváncsi, tekintse meg legutóbbi videó klipjeit. Bowie mindig tévedhetetlen érzékkel találja meg azokat az underground trendeket, amelyek széleskörű népszerűségre tehetnek szert a változó világ következő (d)evolúciós állomásán. Úgy tűnik, közvetlen kapcsolatban áll a korszellemmel (Zeitgeist), véleményem szerint ügynöki minőségben.
Bowie számos mesterségbeli titka közül az egyik legfontosabb az adott projekthez illő, az adott stílushoz legjobban értő munkatársak, zenészek, tervezők, producerek, hangmérnökök megválasztása. Saját nyitottsága, hozzáértése, alkalmazkodási képessége mellett az ő szakértelmük teszi lehetővé, hogy projektről projektre megújuljon. Kijelenthető, hogy munkatársait is idézetekként használja óriási léptékű, totális művészetében.
Hasonló a helyzet Bowie festményeivel is (a világ számos nagy galériájában és múzeumában volt már kiállítása), amelyeken nem nehéz felismerni például Egon Schiele, Oscar Kokoshka, Gustav Klimt több mint jótékony hatását. Nincs olyan lemezborítója, amelynek eredetijét ne lehetne rokonságba hozni valamelyik régi festménnyel, vagy klasszikus filmjelenettel. Színpadi jelmezei ugyancsak idézetek, persze, mint a szövegei, zenéje, képei, színpadi személyiségei, egy utánozhatatlan remix-virtuóz hallatlan érzékenységével trenszcendentálva. Még a „Bowie” művésznév sem a saját találmánya. Az ifjú David Jones a Richard Widmark által a The Alamo című 1960-as filmeposzban (rendező John Wayne) alakított texasi népi hős, Jim Bowie nevét privatizálta, s egyben utal vele a 19. század elején élt amerikai indiánok, cowboyok, törvényen kívüliek híres, közelharcra rendkívül alkalmas, James Black kovácsmester által a hírhedt kocsmai verekedő, Jim Bowie számára kifejlesztett, arkansasi fogpiszkáló néven is ismert bowie-késre (bowie knife).
Bowie a rock-színpadon nem öntudatlanságra, nem az önfeledt tombolásra, ösztöneink szabadon engedésére buzdít, mint a többiek, éppen ellenkezőleg: az emelt fejjel történő túléléshez elengedhetetlenül szükséges éberség folyamatos fenntartására figyelmeztet. Páratlan karizmájának és összefogottságának köszönhető, hogy a rock közönség ezzel a nagyon hideg üzenettel együtt a szívébe zárta. Bowie előtt a rock-zene, a művészet a valahová tartozásról szólt. Ő a sehová sem tartozásból alkotott az idővel együtt változó, edukációs célzatú látványosságot. Ez a kívülállásra, valódi függetlenségre való sürgetés sohasem volt aktuálisabb, mint most, a globális tömegtársadalom korában, ahol – ahogy a Próféta írta – „emberek milliói osztoznak egyetlen lelken.”
Sok könyvet írtak már róla. Mintha mindegyik egy más emberről szólna, mivel lénye, személyisége, munkássága, éppen állandó változásai miatt megfoghatatlan, mintha zuhatag vizét akarná egy geométer precízen ábrázolni. Paul Trynka most megjelent, 530 oldalas, ízlésesen illusztrált DAVID BOWIE Starman című könyvének (New York, Little, Brown & Company) az a legnagyobb erénye, hogy az író nem ítélkezik, nem kritizál, nem elemez, hanem a legjobb tudása szerint, a lehető legtöbb nézőpontból igyekszik megmutatni egy jelenséget, egy senkihez sem hasonlítható enigmát, titkot, őserőt, amelyet megítélni, kritizálni ugyanolyan felesleges, értelmetlen hablatyolás lenne, mintha valamilyen időjárási, természeti jelenséget, esőt, villámlást, földrengést próbálnánk kisrealista módszerekkel leírni, morális alapon megközelíteni.
Könyvének évekig tartó előkészítése során Paul Trynka több mint 250 embert, Bowie munkatársait, néhány barátját (Bowie igényessége abban is megmutatkozik, hogy nagyon kevés közeli barátja van), iskolatársait, tanárait, szomszédjait, régi szerelmeit interjúvolta meg. Nem véleményezi az interjúkat, hanem hagyja, hogy alanyai szavai éljenek. Egyesek kegyetlennek, szívtelennek tartják Bowie-t, mivel, ha következő projektje úgy igényli, gondolkodás nélkül lecseréli munkatársait. Mások, mint például Iggy Pop, akinek nemcsak a karrierjét, hanem valószínűleg az életét is megmentette az 1970-es évek végén, nagylelkűnek, hűséges, megbízható barátnak gondolják. „Amikor korábbi énekesünk énekelt, a srácok tovább táncoltak. Amikor David lett a frontemberünk, abbahagyták a táncot és néztek.”, mondta Bowie egyik korai zenekarának gitárosa. „A SPIDERS FROM MARS (Bowie első nagysikerű zenekara – a blogger megjegyzése) veszélyes volt, arra késztette a szülőket, hogy ne csak a lányaikat tiltsák el a koncertektől, hanem a fiaikat is.”, nyilatkozta egy másik zenész társ. „Tudod, ő egy business. Nem egy valódi személy.”, vélekedett a ravasz üzletember, rock sztár Morrissey.
Paul Trynka, a példás szerénységű író, az angol Mojo zenei magazin korábbi szerkesztője csak egyszer jelenik meg a könyvben, amikor megcáfolja Bowie első feleségét, Angelát, aki azt állítja, hogy rajtakapta férjét és a Rolling Stones énekesét, Mick Jaggert az ágyban. „Az idea, hogy ez a két ős-rivális kiszolgáltatná magát a másiknak, egyszerűen elképzelhetetlen.”, írja Paul Trynka. Azt viszont hihetőnek találja, hogy Jagger szerint nem szabad új cipőt megmutatni Bowie-nak, mert másnap már ugyanolyat visel.
Ez a Jagger-vélemény összegzi legjobban Bowie, mint „nem-művész művész” (Copyright © Szt. Tamás) korszerűségét, a posztmodern tudatosságot. Az atombomba és Duchamp után már nincs értelme engedelmeskedni az új terrorjának, mindent feláldozva keresni az originalitást. Amit ki lehetett mondani, már régen kimondatott. Feladatunk ma már az évezredek során összegyűlt tudásanyag remixelése, az aktuális közönség számára befogadhatóvá alakítása. „Nem az a fontos, aki először csinál valamit, hanem az, aki másodszor.”, mondta Bowie valahol, valamikor az 1970-es években. Akkor nem tudtam hová tenni ezt a megjegyzést. Ma már azzal áltatom magam, hogy sejtem mire gondolt.
A harmadik szem
2011. augusztus 16.
Mint minden tanévkezdéskor, Wafaa Bilal, a New York University (NYU) fotográfia professzora az idén is el fogja mondani tanítványainak, hogy milyen mély odaadás, elkötelezettség szükséges ahhoz, hogy valaki művészként sikeres legyen. Ha szavai nem is mindig győzik meg hallgatóságát, a személyes példaadása biztosan meg fogja. Valahányszor a professzor hátat fordít a diákoknak, láthatják a koponyájába beépített kamerát.
Őszentsége, Tenzin Gyatso, a 14. Dalai Láma egyik előadása során tréfásan megjegyezte, hogy milyen remek lenne, ha a tarkóján lenne a harmadik szeme, mert akkor láthatná a háta mögött ülőket is. Egészséges paranoiánk azt sugallja, hogy a sorsunkat leginkább befolyásoló események látókörünkön kívül, legtöbbször a hátunk mögött történnek. Barátnak álcázott ellenségeink mögöttünk súgnak össze. Az, akit a szerelmünknek hittünk akkor emeli fel a kést, amikor hátat fordítunk neki. Azok, akik szembe dícsérnek bennünket, a hátunk mögött kiröhögnek. Miközben a politikus a mellünkre tűzi a kitüntetést, vagy az oldalunkra csatolja a Lovagkereszttel járó kis tőrt, kollégája a hátunk mögött már fogalmazza a rendelkezést, amelynek célja, hogy ellehetetlenítsen bennünket. És így tovább, a hátunk mögött zajló események fontosságának példái a végtelenségig sorolhatók.
Az iraki származású professzor 2010 decemberében operáltatta koponyájába a körülbelül 5 centiméter átmérőjű, 10 megapixel felbontású webkamerát. A kamera percenként készített egy állóképet, amelyet USB kábel közvetítésével a mindig magánál hordott laptopba továbbított. A laptopról a kép azonnal felkerült a professzor web-oldalára és ugyanakkor megjelent az arábiai Qatar emirátus fővárosa, Doha Arab Modern Művészeti Múzeumának (Mathaf) Told Untold Retold (Elmondott El nem mondott Újra elmondott) című kiállításán elhelyezett 52 inch átmérőjű LCD monitoron.
A harmadik szem alkalmazása nem ment könnyen. Először az NYU illetékesei, személyiségi jogokra hívatkozva tiltották meg a kamera használatát az egyetem területén. Aztán, pár hónappal a webkamera beültetése után a professzor immunrendszere minősítette testidegen anyagnak a készüléket, arra kényszerítve tulajdonosát, hogy a nyakára függesztve viselje a kamerát. Jelenleg Nisha Sawhney ipari formatervező dolgozik lázasan a korábbinál könnyebb kamera-házon, amelyet remélhetőleg elbírnak majd a professzor koponyacsontjába ültetett fém csapok, anélkül, hogy újra bekövetkezne az immun-reakció.
A 45 éves Wafaa Bilal 18 évvel ezelőtt emigrált Irakból az Egyesült Államokba, s azóta foglalkozik önveszélyes művészettel. 2004-ben bátyját egy amerikai lövedék megölte egy iraki közúti ellenőrző pontnál. Két hónappal később apjával végzett a gyász. Hogy az amerikai közönséget ráébressze a háború szörnyűségeire, performanszai során Bilal arra biztatja őket, hogy legyenek tanúi szenvedésének, alázzák meg, vagy okozzanak testi sérülést, fájdalmat neki. 2010 tavaszán, az Elizabeth Foundation for the Arts New York-i galériájában tartott 24 órás, ...and Counting című performansza során 105 ezer apró pontot tetováltatott a hátára. A performansz során született műalkotás maradandó, a művész élete végéig viselni fogja a hátán. 5 ezer, vörös festékkel tetovált, normál fényben látható pont az iraki háború amerikai katona-áldozatait reprezentálja. 100 ezer, fluoreszkáló, zöld festékkel tetovált, csak UV fényben látható pont jeleníti meg a háború iraki polgári áldozatait.
Egy évvel korábban Bilal arra kérte on-line közönségét, hogy válasszanak: őt, vagy egy kutyát kínozzák meg az amerikai kihallgató tisztek által kedvelt szimulált vízbefojtással (waterboarding). A közönség a művészt választotta, akit asszisztensei meg is kínoztak. Bilal eddigi leghíresebb munkája a 2007-ben, egy Chicago-i galériában, Shoot an Iraqi (Lőjj le egy irakit) címmel került megrendezésre. A művész 30 napra a galériában felépített cellába záratta magát. Honlapjának látogatóit felkérte, hogy egerük kattintásával lőjenek rá a cellában felszerelt festékgolyó (paintball) puskával. Több mint 60 ezer ember engedelmeskedett a felkérésnek.
A művész az iraki Kufában lakott az 1991-es Öböl-háború idején. Átélte a város bombázását. Többször kellett futva menekülnie a lakosságra vadászó amerikai repülőgépek és helikopterek gépfegyvertüze elől. Ekkor született a „sandnigger” (homoki nigger) kifejezés, amelyet az amerikai pilóták a repülőik által kilőtt rakéták és gépfegyver sorozatok elől menekülő arabokra alkalmaztak az amerikai televíziós csatorákon is lejátszott rádiós kommunikációjuk során. Míg a „nigger” szó kimondása tilos az amerikai médiában, a „sandnigger” kifejezés többszöri bejátszása ellen senki sem tiltakozott. „Bár lett volna videó kamerám 1991-ben, hogy megörökítsem az átélt szörnyűségeket!”, mondja Bilal. „Például a rám lövő helikopterpilóták arcát a hátam mögött.” A művész két évet töltött egy Szaud Arábia-i menekülttáborban, mielőtt megkapta az amerikai bevándorlási engedélyt.
A koponyájába épített webkamerával egyrészt a háta mögött történő eseményeket akarja dokumentálni, másrészt a közeljövőre utal vele, amikor már gyakoriak lesznek az emberek testébe beépített elektronikus berendezések, például a vakok szemgödrébe ültetett kamerák, a süketek mikrofon-fülei, az elektronikus orrok, sőt az elektronikus nemi szervek is. A fejébe épített kamera az amerikai városok lakóinak állandó elektronikus megfigyelésére is utal. A térfigyelő kamerák mindenkit látnak, a lakosság mozgását digitálisan rögzítik. Számítógépes alkalmazások az arcokon kirajzolódó érzelmeket is képesek elemezni, míg az írisz- és fülforma analizátorok bárkit tévedhetetlenül be tudnak azonosítani. George Orwell rémálma a mindent látó, mindenkiről mindent tudó szörnyállamról tényleg valósággá vált. A lakosság készségesen elfogatta az állandó megfigyelés szükségességét bizonygató kormányzati érveket. „Művészként tükör vagyok.”, mondja Bilal.
A projekt létrehozásának alapvető eleme volt a fájdalom. A szenvedés konkrét, valóságos megjelenítésének és személyes átélésének igénye engem Marina Abramovic, Chris Burden és Hajas Tibor művészetére emlékeztet. Wafaa Bilal két műtéten esett át eddig. Az első illegális volt. Miután a felkért New York-i sebész az utolsó pillanatban visszalépett, Bilal egy Los Angeles-i test-módosító művésszel (body-modification artist) ültettetett be három lóhere formájú titánium lapot a fejbőre alá. A lapokból körülbelül 7 milliméter hosszúságú csapok állnak ki, amelyek a kamerát tartják. A csak helyi érzéstelenítéssel végzett, meglehetősen véres műtétet videóra rögzítették. A felvételekett a qatari kiállításon tekinthetik meg az erős idegzetű nézők.
A sebek sohasem gyógyultak be teljesen. Az első időkben a művész kénytelen volt kötés és kalap alá rejteni a műtét nyomait. A koponyájába épített kamerát Wafaa Bilal 2010. december 30.-án, a qatari kiállítás megnyitóján mutatta be. Barátja, Jeff Koons fényképezte az eseményt. Ahogy Bilal a megnyitó bulin sétált, 42 kivetítő mutatta a kamerája által folyamatosan készített képeket.
A New York University diákjai 2011 januárjában láthatták először a professzoruk fejébe operált kamerát. A lencsét fedőlap takarta, mert az egyetem igazgató tanácsa megtiltotta a fényképek készítését az intézmény területén. A művész nem érti, hogy miért nem fényképezhet a fényképezés művészetét tanító előadásai során. Az egyetemen számtalan biztonsági videókamera rögzíti folyamatosan a hallgatók és az alkalmazottak mozgását. „Hogy lehet, hogy a biztonsági kamerák nem veszélyeztetik a személyiségi jogokat?”, kérdezi Bilal.
A kamera betakart lencsével is működött. Fekete, üres képeket közvetített a qatari kiállításra, amelyek új jelentést adtak a projektnek. „A fekete képek az intézményi hatalmat jelzik. Ezért engedelmeskedtem az egyetem vezetői követelésének.”, mondja a művész.
Január elején úgy tűnt, hogy az egyetemi tiltás felesleges volt. Bilal szervezete elkezdte kilökni az implantátumot. A beültetés környékén gyulladás lépett fel. Az egyik kamera-tartó csapot műtéti úton el kellett távolítani. Mivel a koponyájában maradt két csap nem bírta el a kamera súlyát, Bilal kénytelen volt azt a nyakára függeszteni. Reméli, hogy a két mérnök asszisztálásával, Bilal fejének gipsz másolatával és 3D scanjeivel dolgozó Nisha Sawney ipari formatervezőnek sikerül egy könnyebb kameratokot konstruálnia a következő hetekben. A projekt eddig körülbelül 250 ezer dollárjába került a művésznek.
Az új, a koncept-autók által inspirált, vékony, áramvonalas, a művész koponyájának és fejbőrének minden apró részletéhez idomuló kameratok aluminiumból készül. A kamera súlyának egy részét Bilal fülei tartják majd, szemüveg-szárakhoz hasonló, bio-kompatibilis műanyag alkalmatosságok segítségével. Az USB kábel hosszúságát, s ezzel súlyát is csökkentette a tervező. A kábel nem a laptopba, hanem egy Android telefonba továbbítja majd a képeket. Ha ezek a súlycsökkentő megoldások is kevésnek bizonyulnak, a kamerát egy fejpántra fogják rögzíteni. Ennek nem örülne a művész, aki úgy gondolja, hogy művének lényegi része az állandó fájdalomérzés. „Pontosan ez a kihívás számomra és a rendszer számára. Ez a projekt az odaadásról és elkötelezettségről is szól.”, mondja.
Ha minden a tervek szerint történik Wafaa Bilal augusztus végén a fejéből kiálló csapokra tudja kattintani a webkamerát. Addig is folytatja sebei ápolását. Naponta háromszor, hideg és meleg sós vízzel mossa az implantátum környékét. „Azt mondják, hogy ezek a sebek sohasem fognak begyógyulni. Ez igaznak látszik, eddig nem gyógyultak be.”, mondja rezignáltan.
2011. augusztus 16.
Mint minden tanévkezdéskor, Wafaa Bilal, a New York University (NYU) fotográfia professzora az idén is el fogja mondani tanítványainak, hogy milyen mély odaadás, elkötelezettség szükséges ahhoz, hogy valaki művészként sikeres legyen. Ha szavai nem is mindig győzik meg hallgatóságát, a személyes példaadása biztosan meg fogja. Valahányszor a professzor hátat fordít a diákoknak, láthatják a koponyájába beépített kamerát.
Őszentsége, Tenzin Gyatso, a 14. Dalai Láma egyik előadása során tréfásan megjegyezte, hogy milyen remek lenne, ha a tarkóján lenne a harmadik szeme, mert akkor láthatná a háta mögött ülőket is. Egészséges paranoiánk azt sugallja, hogy a sorsunkat leginkább befolyásoló események látókörünkön kívül, legtöbbször a hátunk mögött történnek. Barátnak álcázott ellenségeink mögöttünk súgnak össze. Az, akit a szerelmünknek hittünk akkor emeli fel a kést, amikor hátat fordítunk neki. Azok, akik szembe dícsérnek bennünket, a hátunk mögött kiröhögnek. Miközben a politikus a mellünkre tűzi a kitüntetést, vagy az oldalunkra csatolja a Lovagkereszttel járó kis tőrt, kollégája a hátunk mögött már fogalmazza a rendelkezést, amelynek célja, hogy ellehetetlenítsen bennünket. És így tovább, a hátunk mögött zajló események fontosságának példái a végtelenségig sorolhatók.
Az iraki származású professzor 2010 decemberében operáltatta koponyájába a körülbelül 5 centiméter átmérőjű, 10 megapixel felbontású webkamerát. A kamera percenként készített egy állóképet, amelyet USB kábel közvetítésével a mindig magánál hordott laptopba továbbított. A laptopról a kép azonnal felkerült a professzor web-oldalára és ugyanakkor megjelent az arábiai Qatar emirátus fővárosa, Doha Arab Modern Művészeti Múzeumának (Mathaf) Told Untold Retold (Elmondott El nem mondott Újra elmondott) című kiállításán elhelyezett 52 inch átmérőjű LCD monitoron.
A harmadik szem alkalmazása nem ment könnyen. Először az NYU illetékesei, személyiségi jogokra hívatkozva tiltották meg a kamera használatát az egyetem területén. Aztán, pár hónappal a webkamera beültetése után a professzor immunrendszere minősítette testidegen anyagnak a készüléket, arra kényszerítve tulajdonosát, hogy a nyakára függesztve viselje a kamerát. Jelenleg Nisha Sawhney ipari formatervező dolgozik lázasan a korábbinál könnyebb kamera-házon, amelyet remélhetőleg elbírnak majd a professzor koponyacsontjába ültetett fém csapok, anélkül, hogy újra bekövetkezne az immun-reakció.
A 45 éves Wafaa Bilal 18 évvel ezelőtt emigrált Irakból az Egyesült Államokba, s azóta foglalkozik önveszélyes művészettel. 2004-ben bátyját egy amerikai lövedék megölte egy iraki közúti ellenőrző pontnál. Két hónappal később apjával végzett a gyász. Hogy az amerikai közönséget ráébressze a háború szörnyűségeire, performanszai során Bilal arra biztatja őket, hogy legyenek tanúi szenvedésének, alázzák meg, vagy okozzanak testi sérülést, fájdalmat neki. 2010 tavaszán, az Elizabeth Foundation for the Arts New York-i galériájában tartott 24 órás, ...and Counting című performansza során 105 ezer apró pontot tetováltatott a hátára. A performansz során született műalkotás maradandó, a művész élete végéig viselni fogja a hátán. 5 ezer, vörös festékkel tetovált, normál fényben látható pont az iraki háború amerikai katona-áldozatait reprezentálja. 100 ezer, fluoreszkáló, zöld festékkel tetovált, csak UV fényben látható pont jeleníti meg a háború iraki polgári áldozatait.
Egy évvel korábban Bilal arra kérte on-line közönségét, hogy válasszanak: őt, vagy egy kutyát kínozzák meg az amerikai kihallgató tisztek által kedvelt szimulált vízbefojtással (waterboarding). A közönség a művészt választotta, akit asszisztensei meg is kínoztak. Bilal eddigi leghíresebb munkája a 2007-ben, egy Chicago-i galériában, Shoot an Iraqi (Lőjj le egy irakit) címmel került megrendezésre. A művész 30 napra a galériában felépített cellába záratta magát. Honlapjának látogatóit felkérte, hogy egerük kattintásával lőjenek rá a cellában felszerelt festékgolyó (paintball) puskával. Több mint 60 ezer ember engedelmeskedett a felkérésnek.
A művész az iraki Kufában lakott az 1991-es Öböl-háború idején. Átélte a város bombázását. Többször kellett futva menekülnie a lakosságra vadászó amerikai repülőgépek és helikopterek gépfegyvertüze elől. Ekkor született a „sandnigger” (homoki nigger) kifejezés, amelyet az amerikai pilóták a repülőik által kilőtt rakéták és gépfegyver sorozatok elől menekülő arabokra alkalmaztak az amerikai televíziós csatorákon is lejátszott rádiós kommunikációjuk során. Míg a „nigger” szó kimondása tilos az amerikai médiában, a „sandnigger” kifejezés többszöri bejátszása ellen senki sem tiltakozott. „Bár lett volna videó kamerám 1991-ben, hogy megörökítsem az átélt szörnyűségeket!”, mondja Bilal. „Például a rám lövő helikopterpilóták arcát a hátam mögött.” A művész két évet töltött egy Szaud Arábia-i menekülttáborban, mielőtt megkapta az amerikai bevándorlási engedélyt.
A koponyájába épített webkamerával egyrészt a háta mögött történő eseményeket akarja dokumentálni, másrészt a közeljövőre utal vele, amikor már gyakoriak lesznek az emberek testébe beépített elektronikus berendezések, például a vakok szemgödrébe ültetett kamerák, a süketek mikrofon-fülei, az elektronikus orrok, sőt az elektronikus nemi szervek is. A fejébe épített kamera az amerikai városok lakóinak állandó elektronikus megfigyelésére is utal. A térfigyelő kamerák mindenkit látnak, a lakosság mozgását digitálisan rögzítik. Számítógépes alkalmazások az arcokon kirajzolódó érzelmeket is képesek elemezni, míg az írisz- és fülforma analizátorok bárkit tévedhetetlenül be tudnak azonosítani. George Orwell rémálma a mindent látó, mindenkiről mindent tudó szörnyállamról tényleg valósággá vált. A lakosság készségesen elfogatta az állandó megfigyelés szükségességét bizonygató kormányzati érveket. „Művészként tükör vagyok.”, mondja Bilal.
A projekt létrehozásának alapvető eleme volt a fájdalom. A szenvedés konkrét, valóságos megjelenítésének és személyes átélésének igénye engem Marina Abramovic, Chris Burden és Hajas Tibor művészetére emlékeztet. Wafaa Bilal két műtéten esett át eddig. Az első illegális volt. Miután a felkért New York-i sebész az utolsó pillanatban visszalépett, Bilal egy Los Angeles-i test-módosító művésszel (body-modification artist) ültettetett be három lóhere formájú titánium lapot a fejbőre alá. A lapokból körülbelül 7 milliméter hosszúságú csapok állnak ki, amelyek a kamerát tartják. A csak helyi érzéstelenítéssel végzett, meglehetősen véres műtétet videóra rögzítették. A felvételekett a qatari kiállításon tekinthetik meg az erős idegzetű nézők.
A sebek sohasem gyógyultak be teljesen. Az első időkben a művész kénytelen volt kötés és kalap alá rejteni a műtét nyomait. A koponyájába épített kamerát Wafaa Bilal 2010. december 30.-án, a qatari kiállítás megnyitóján mutatta be. Barátja, Jeff Koons fényképezte az eseményt. Ahogy Bilal a megnyitó bulin sétált, 42 kivetítő mutatta a kamerája által folyamatosan készített képeket.
A New York University diákjai 2011 januárjában láthatták először a professzoruk fejébe operált kamerát. A lencsét fedőlap takarta, mert az egyetem igazgató tanácsa megtiltotta a fényképek készítését az intézmény területén. A művész nem érti, hogy miért nem fényképezhet a fényképezés művészetét tanító előadásai során. Az egyetemen számtalan biztonsági videókamera rögzíti folyamatosan a hallgatók és az alkalmazottak mozgását. „Hogy lehet, hogy a biztonsági kamerák nem veszélyeztetik a személyiségi jogokat?”, kérdezi Bilal.
A kamera betakart lencsével is működött. Fekete, üres képeket közvetített a qatari kiállításra, amelyek új jelentést adtak a projektnek. „A fekete képek az intézményi hatalmat jelzik. Ezért engedelmeskedtem az egyetem vezetői követelésének.”, mondja a művész.
Január elején úgy tűnt, hogy az egyetemi tiltás felesleges volt. Bilal szervezete elkezdte kilökni az implantátumot. A beültetés környékén gyulladás lépett fel. Az egyik kamera-tartó csapot műtéti úton el kellett távolítani. Mivel a koponyájában maradt két csap nem bírta el a kamera súlyát, Bilal kénytelen volt azt a nyakára függeszteni. Reméli, hogy a két mérnök asszisztálásával, Bilal fejének gipsz másolatával és 3D scanjeivel dolgozó Nisha Sawney ipari formatervezőnek sikerül egy könnyebb kameratokot konstruálnia a következő hetekben. A projekt eddig körülbelül 250 ezer dollárjába került a művésznek.
Az új, a koncept-autók által inspirált, vékony, áramvonalas, a művész koponyájának és fejbőrének minden apró részletéhez idomuló kameratok aluminiumból készül. A kamera súlyának egy részét Bilal fülei tartják majd, szemüveg-szárakhoz hasonló, bio-kompatibilis műanyag alkalmatosságok segítségével. Az USB kábel hosszúságát, s ezzel súlyát is csökkentette a tervező. A kábel nem a laptopba, hanem egy Android telefonba továbbítja majd a képeket. Ha ezek a súlycsökkentő megoldások is kevésnek bizonyulnak, a kamerát egy fejpántra fogják rögzíteni. Ennek nem örülne a művész, aki úgy gondolja, hogy művének lényegi része az állandó fájdalomérzés. „Pontosan ez a kihívás számomra és a rendszer számára. Ez a projekt az odaadásról és elkötelezettségről is szól.”, mondja.
Ha minden a tervek szerint történik Wafaa Bilal augusztus végén a fejéből kiálló csapokra tudja kattintani a webkamerát. Addig is folytatja sebei ápolását. Naponta háromszor, hideg és meleg sós vízzel mossa az implantátum környékét. „Azt mondják, hogy ezek a sebek sohasem fognak begyógyulni. Ez igaznak látszik, eddig nem gyógyultak be.”, mondja rezignáltan.
Képtelenség
2011. augusztus 20.
Néhány napja a festészet devalválódásáról beszélgettem egy kortárs angyallal kedvenc spanyol éttermem teraszán. A szobrászat sokkal érdekesebb, mondta az angyal és meglebbentette sebekkel borított, véres tollú szárnyait. Egyetértettem vele, sőt, tovább is mentem nála. Véleményem szerint – amely persze szubjektív, önös érdektől vezérelt, mint minden vélemény – a képek úgy általában váltak érdektelenné.
Ha valaki képet akart látni párszáz évvel ezelőtt, kénytelen volt templomba menni, vagy arisztokraták, gazdag polgárok szalonjait meglátogatni. A képek megpillantása, tanulmányozása ritka élménynek, valóságos csodának számított. Aztán jöttek a különböző sokszorosítási eljárások, majd a reprezentatív festészetet kiváltó fényképezés, filmművészet, végül a televízió és a számítógépek. Ma már képek ezrei bombázzák látóidegeinket minden nap. Színes plakátokkal vannak teleragasztva az utcák, fényképek követelik figyelmünket az újságokban, magazinokban. Képek pislognak ránk a tévé képernyőkön, képek tíz- és százmillióit sodorják irányunkba a digitális szelek az Internet végtelen szemétdombján.
A legtöbb ember számára még a legremekebb festmény megtekintése (elfogyasztása) sem jelent erősebb, maradandóbb élményt, mint egy szelet pizza bekebelezése. Bár (vagy éppen azért, mert) szinte mindenki rutinszerűen, folyamatosan gyárt ezerszámra tökéletesen érdektelen, csak a miniatűr magánmitológiák számára fontos digitális fényképeket mobiltelefonjával, tényleg kimondható, hogy a képek ma már csak akkor érdeklik igazán az emberek többségét, ha ők maguk készítették azokat, vagy valamilyen okból nem mutatják meg őket nekik. Ez történt például a néhai kortárs Sátán, az amerikai kommandósok által Pakisztánban kivégzett Osama bin Laden holttestéről készített fényképek esetében is, amelyek nyilvánosságra hozatalát, nemzetbiztonsági érdekekre hivatkozva megtiltotta az al Kaida terrorszervezet vezérének ártalmatlanná tételét elrendelő amerikai kormány. A véres hullát mutató képek hiánya miatt sokan nem hiszik el, hogy a főmumus halott. Pedig a képek ma már, a Photoshop korában nem bizonyítanak semmit, hiszen még egy gyerek is meg tudja őket úgy manipulálni, hogy a beavatkozást laikusok nem veszik észre. A digitális kor előtt ügyes fotó-retusőrök tüntettek el például politikailag kényelmetlen figurákat a propagandafotókról, vagy varázsolták vonzóbbá a képeken szereplők arcát, testét, környezetét.
A festészet, tágabb értelemben a kép haláláról azok a művészek kezdtek el először beszélni a modernizmus virágzása idején, akik számára fontos volt tudni, hogy mit és miért csinálnak. William S. Burroughs szavaival élve, akik tudni akarták, hogy „mi van a villájuk hegyén.” A „Painting is dead” („A festészet halott”) szállóigét valószínűleg Donald Judd amerikai művész írta le először az 1960-as évek elején, az azóta megszűnt Arts magazinban, de konklúzióját az illúziókkal leszámolni akaró modernista mesterek akkor már évtizedek óta tartó, a festészet „meggyilkolására” irányuló szorgos munkálkodása előzte meg.
A korszellemmel legközelebbi kapcsolatban álló, a művészet lényegét az ideában megtaláló művészek, elméleti szakemberek – az öntudatos elit – az 1970-es évek elején már Magyarországon is értelmetlen, felesleges, idővak tevékenységnek tartották a festészetet. A festőművészetre szakosodott, bumfordi specialistákat korlátolt, maradi, alvajáró giccsgyárosoknak gondolták. A festészet évekre kiszorult az akkor még az élő hagyományokra lineárisan építkező művészet élvonalából.
Az okafogyott műfaj, elsősorban az eladásra alkalmas műtárgyakra vadászó nagy európai és amerikai kereskedelmi galériák, és az őket kiszolgáló művészet-kritikusok, művészetelméleti szakemberek közös erőfeszítése révén, „új festészet” (new painting) néven az 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején látszólag feltámadt, mert ideákat kevesen mernek, szeretnek az ebédlőkben, nappalikban a falakra akasztani. Az ideák veszélyesek, képesek felébreszteni az alvajárókat, míg a képek nem (ez az egyik fő oka feleslegességüknek). A virtuális feltámadást persze az emberi lény operációs rendszerébe alapból telepített díszítési vágy tette lehetővé. Hiába mutatta ki kétséget kizáróan a modernista gondolkodás a festészet értelmetlenségét, számtalan művész, a gondolkodás, a logika feladásának árán is folytatta a képek gyártását, a piacnak tehát volt miből válogatnia.
Az „új festészet”, néhány marginális stiláris elemen kívül semmiben sem volt „új” a modernizmus évszázada alatt megszületett festményekhez képest. Ez persze nem jelenti azt, hogy az „új festők” között nem voltak kiemelkedően tehetséges művészek. Francesco Clemente, Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat, Gerhard Richter, Luc Tuymans, Marlene Dumas, Neo Rauch, Michaël Borremans, Chris Ofili, Marilyn Manson –, hogy csak néhányat nevezzünk meg a tehetséges, egy boldogabb korban akár zseniálisnak is mondható „új festők” közül, akiknek legtöbbje az elit és a populáris kultúrák végleges összeolvadása után, az 1970-es években rövid időre sötét virágba borult punk, majd az azt követő, jóval puhább, megengedőbb, elandalítóbb new wave érzékenységét és stiláris megoldásait vitte látszólag tovább. Valójában csupán az éleket tompította el.
Az „új festészet”, és az abból mutálódott képgyártási irányzatok alapvető jellemzője, hogy csak a műkereskedelem, tágabb értelemben a művészet kontextusában aktuálisak. A folyamatosan változó korszellem általános összefüggésrendszerében, a modernizmussal, különösen annak önfelszámoló fináléjában prominens konceptualizmussal, fluxussal ellentétben nincs meghatározó szerepük. Élő, megtörténő művészetnek látszólagos frissességük ellenére nem nevezhetők. A hagyományokra építkező, a már megtörténtet nem ismétlő, lineárisan fejlődő művészi gyakorlat elvetése után a festészet dekorációvá, tapéta-jellegűvé vált, s mint ilyen, a szellemtörténet szempontjából érdektelen.
Mivel a sírást, a fal kaparását érdemes különleges alkalmakra tartogatni, inkább mosolyogjunk, amikor újra és újra halljuk, olvassuk, ahogy valamelyik kurátor-sellő bájos (bárgyú) tudatlansággal a festészet határainak tágításáról, kereteinek feszegetéséről beszél 2011-ben. A modernista mesterek nagyon régen átlépték festészet összes határát, keretei pedig már csak idézetként tűnnek fel néha. A kurátor-sellő számára persze már a tegnap is olyan távolinak tűnik, mint az antik Róma, a tegnapelőttről pedig szegény tényleg nem tud semmit, hiszen iskolai leckéit – ha tanárai ismerték az általuk tanítottakat egyáltalán, erre kevés az esély – nem megélte, hanem bemagolta.
A múlt eredményeinek, konklúzióinak elfelejtése, meg nem tanulása nyilván a realitástól, a megismerési feladat roppant nagyságától megrettent apró, lusta tudatok önvédelmi reakciója. A modernizmus öngyilkossága, a tömegtársadalom globalizációja után ezek a csicsergő mikró-tudatocskák lepték el a felszínt. Nem az a lényeg, hogy mit mondok, hanem az, hogy én is locsoghatok, gondolja, ha gondolkodik egyáltalán a kurátor-sellő. Egy csecsemőnek persze minden vicc új, de miért gügyög ennyi szellemi értelemben csecsemő globális köztemetőnkben?
Az, hogy a festészet elveszítette aktualitását, természetesen nem jelenti, hogy az elmanósodott piktorok abbahagyták a felületek összekenését. Éppen ellenkezőleg, soha annyi kép nem festődött, mint éppen önmaga eltorzult tengelye körül egyre eszeveszettebben pörgő korunkban. Ha valaki letér a tudatosság, a felelős cselekvés útjáról, hihetetlenül könnyűvé válik a festegetés. Innen kölcsönzök egy színkombinációt, onnan ecsetkezelést, amonnan formákat, „kifejezem önmagam” (a Taót nem érdekli az önkifejezés), lenyúlom a régi poénokat, mások alaposan végiggondolt gondolati rendszereinek találomra kiválasztott foszlányaiból összerakok valami zavaros izét, hogy legyen a kurátor-sellőnek mit nyalogatnia.
Senki sem ütközik meg azon, ha valaki impresszionista, kubista, absztrakt, vagy szürrealista képeket fest a 21. században. Senki sem mondja a patetikus illetőnek, hogy „figyelj, Öcsi, ezt már régen megfestették!” Festészeti kiállítások ezrei nyílnak naponta a világon, a galériák falain tombol a déja vu. A műítészek újnak ítélik, gyűjtők gyűjtik a már megvoltat. Amikor egy-egy festő díjat kap – igen gyakori esemény – az ugyanolyan abszurd kegy, mintha valakit a kerék feltalálásáért tüntetnének ki korunkban. Már nincs szükség a korábban oly fontos „új minőség”-re. Tulajdonképpen már semmire sincs szükség, csak a látszat minden áron való fenntartására. És a kurátor-sellő boldog, hogy nem kell az alkatához illően bolti eladóként, szörpgyári adminisztrátorként, vagy takarítónőként dolgoznia. Ráadásul a vernisszázsokon finom italokat is szopogathat, s ha megtartja a főcsapás irányát, előbb-utóbb neki is ott himbálódzhat a Lovagkereszttel járó kis tőr a derekán.
A szobrászat is talán csak azért tűnik most élőbbnek, fontosabbnak a festészetnél, mert a szobrok ritkábbak, mint a képek. A háromdimenziós szobrokat egyelőre nem lehet olyan mennyiségben és olyan könnyen produkálni és reprodukálni, mint a kétdimenziós képeket. A szobrok valós tárgyak, nem illúziók, ami a festmények, rajzok, fotók egyik fő attribútuma. Az olcsó, nagyfelbontású 3D nyomtatók elterjedése jelenti majd a szobrászat halálát. De addig még van hátra pár év.
Az éppen regnáló rendszertől függetlenül mindig kormányközeli, ezért nagyon sikeres és gazdag Demján Sándor építési vállalkozó – neki köszönhetjük Budapesten, többek között, az alsó-bajor stílusú West End bevásárlóközpont okozta állandósult körúti dugókat, és a művészeteket lóversenyként értelmező Prima Primissima giccsparádét – nemrég szenvedélyesen, a személyes meggyőződés erejével javasolta az iskolai művészeti szakkörök megszüntetését, s helyettük technikai irányultságú szakkörök létrehozását. Rettenetes öltönyei, nyakkendői, az ízlésbeli szétcsúszás szélsőséges állapotát tükröző külseje ellenére tulajdonképpen igaza van. Az biztos, hogy a rengeteg nagyképű, szakzsargonnal parasztvakító, óriási pénzeket követelő, semmihez sem értő ifjú technikai specialistához képest elenyésző a szakmájukat valóban ismerő szakemberek száma. Az sem kétséges, hogy az emberi történelem során soha nem próbált megélni a művészetből ennyi pária. Az általános túltermelési válság erre a korábban szakrális területre is kiterjedt. Ha igaz lenne, hogy a művészet, ha másét nem, legalább alkotója életét magasabb szintre tudja emelni, már réges-régen boldog emberek milliói járnának-kelnének, mosolyognának körülöttünk.
2011. augusztus 20.
Néhány napja a festészet devalválódásáról beszélgettem egy kortárs angyallal kedvenc spanyol éttermem teraszán. A szobrászat sokkal érdekesebb, mondta az angyal és meglebbentette sebekkel borított, véres tollú szárnyait. Egyetértettem vele, sőt, tovább is mentem nála. Véleményem szerint – amely persze szubjektív, önös érdektől vezérelt, mint minden vélemény – a képek úgy általában váltak érdektelenné.
Ha valaki képet akart látni párszáz évvel ezelőtt, kénytelen volt templomba menni, vagy arisztokraták, gazdag polgárok szalonjait meglátogatni. A képek megpillantása, tanulmányozása ritka élménynek, valóságos csodának számított. Aztán jöttek a különböző sokszorosítási eljárások, majd a reprezentatív festészetet kiváltó fényképezés, filmművészet, végül a televízió és a számítógépek. Ma már képek ezrei bombázzák látóidegeinket minden nap. Színes plakátokkal vannak teleragasztva az utcák, fényképek követelik figyelmünket az újságokban, magazinokban. Képek pislognak ránk a tévé képernyőkön, képek tíz- és százmillióit sodorják irányunkba a digitális szelek az Internet végtelen szemétdombján.
A legtöbb ember számára még a legremekebb festmény megtekintése (elfogyasztása) sem jelent erősebb, maradandóbb élményt, mint egy szelet pizza bekebelezése. Bár (vagy éppen azért, mert) szinte mindenki rutinszerűen, folyamatosan gyárt ezerszámra tökéletesen érdektelen, csak a miniatűr magánmitológiák számára fontos digitális fényképeket mobiltelefonjával, tényleg kimondható, hogy a képek ma már csak akkor érdeklik igazán az emberek többségét, ha ők maguk készítették azokat, vagy valamilyen okból nem mutatják meg őket nekik. Ez történt például a néhai kortárs Sátán, az amerikai kommandósok által Pakisztánban kivégzett Osama bin Laden holttestéről készített fényképek esetében is, amelyek nyilvánosságra hozatalát, nemzetbiztonsági érdekekre hivatkozva megtiltotta az al Kaida terrorszervezet vezérének ártalmatlanná tételét elrendelő amerikai kormány. A véres hullát mutató képek hiánya miatt sokan nem hiszik el, hogy a főmumus halott. Pedig a képek ma már, a Photoshop korában nem bizonyítanak semmit, hiszen még egy gyerek is meg tudja őket úgy manipulálni, hogy a beavatkozást laikusok nem veszik észre. A digitális kor előtt ügyes fotó-retusőrök tüntettek el például politikailag kényelmetlen figurákat a propagandafotókról, vagy varázsolták vonzóbbá a képeken szereplők arcát, testét, környezetét.
A festészet, tágabb értelemben a kép haláláról azok a művészek kezdtek el először beszélni a modernizmus virágzása idején, akik számára fontos volt tudni, hogy mit és miért csinálnak. William S. Burroughs szavaival élve, akik tudni akarták, hogy „mi van a villájuk hegyén.” A „Painting is dead” („A festészet halott”) szállóigét valószínűleg Donald Judd amerikai művész írta le először az 1960-as évek elején, az azóta megszűnt Arts magazinban, de konklúzióját az illúziókkal leszámolni akaró modernista mesterek akkor már évtizedek óta tartó, a festészet „meggyilkolására” irányuló szorgos munkálkodása előzte meg.
A korszellemmel legközelebbi kapcsolatban álló, a művészet lényegét az ideában megtaláló művészek, elméleti szakemberek – az öntudatos elit – az 1970-es évek elején már Magyarországon is értelmetlen, felesleges, idővak tevékenységnek tartották a festészetet. A festőművészetre szakosodott, bumfordi specialistákat korlátolt, maradi, alvajáró giccsgyárosoknak gondolták. A festészet évekre kiszorult az akkor még az élő hagyományokra lineárisan építkező művészet élvonalából.
Az okafogyott műfaj, elsősorban az eladásra alkalmas műtárgyakra vadászó nagy európai és amerikai kereskedelmi galériák, és az őket kiszolgáló művészet-kritikusok, művészetelméleti szakemberek közös erőfeszítése révén, „új festészet” (new painting) néven az 1970-es évek végén, az 1980-as évek elején látszólag feltámadt, mert ideákat kevesen mernek, szeretnek az ebédlőkben, nappalikban a falakra akasztani. Az ideák veszélyesek, képesek felébreszteni az alvajárókat, míg a képek nem (ez az egyik fő oka feleslegességüknek). A virtuális feltámadást persze az emberi lény operációs rendszerébe alapból telepített díszítési vágy tette lehetővé. Hiába mutatta ki kétséget kizáróan a modernista gondolkodás a festészet értelmetlenségét, számtalan művész, a gondolkodás, a logika feladásának árán is folytatta a képek gyártását, a piacnak tehát volt miből válogatnia.
Az „új festészet”, néhány marginális stiláris elemen kívül semmiben sem volt „új” a modernizmus évszázada alatt megszületett festményekhez képest. Ez persze nem jelenti azt, hogy az „új festők” között nem voltak kiemelkedően tehetséges művészek. Francesco Clemente, Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat, Gerhard Richter, Luc Tuymans, Marlene Dumas, Neo Rauch, Michaël Borremans, Chris Ofili, Marilyn Manson –, hogy csak néhányat nevezzünk meg a tehetséges, egy boldogabb korban akár zseniálisnak is mondható „új festők” közül, akiknek legtöbbje az elit és a populáris kultúrák végleges összeolvadása után, az 1970-es években rövid időre sötét virágba borult punk, majd az azt követő, jóval puhább, megengedőbb, elandalítóbb new wave érzékenységét és stiláris megoldásait vitte látszólag tovább. Valójában csupán az éleket tompította el.
Az „új festészet”, és az abból mutálódott képgyártási irányzatok alapvető jellemzője, hogy csak a műkereskedelem, tágabb értelemben a művészet kontextusában aktuálisak. A folyamatosan változó korszellem általános összefüggésrendszerében, a modernizmussal, különösen annak önfelszámoló fináléjában prominens konceptualizmussal, fluxussal ellentétben nincs meghatározó szerepük. Élő, megtörténő művészetnek látszólagos frissességük ellenére nem nevezhetők. A hagyományokra építkező, a már megtörténtet nem ismétlő, lineárisan fejlődő művészi gyakorlat elvetése után a festészet dekorációvá, tapéta-jellegűvé vált, s mint ilyen, a szellemtörténet szempontjából érdektelen.
Mivel a sírást, a fal kaparását érdemes különleges alkalmakra tartogatni, inkább mosolyogjunk, amikor újra és újra halljuk, olvassuk, ahogy valamelyik kurátor-sellő bájos (bárgyú) tudatlansággal a festészet határainak tágításáról, kereteinek feszegetéséről beszél 2011-ben. A modernista mesterek nagyon régen átlépték festészet összes határát, keretei pedig már csak idézetként tűnnek fel néha. A kurátor-sellő számára persze már a tegnap is olyan távolinak tűnik, mint az antik Róma, a tegnapelőttről pedig szegény tényleg nem tud semmit, hiszen iskolai leckéit – ha tanárai ismerték az általuk tanítottakat egyáltalán, erre kevés az esély – nem megélte, hanem bemagolta.
A múlt eredményeinek, konklúzióinak elfelejtése, meg nem tanulása nyilván a realitástól, a megismerési feladat roppant nagyságától megrettent apró, lusta tudatok önvédelmi reakciója. A modernizmus öngyilkossága, a tömegtársadalom globalizációja után ezek a csicsergő mikró-tudatocskák lepték el a felszínt. Nem az a lényeg, hogy mit mondok, hanem az, hogy én is locsoghatok, gondolja, ha gondolkodik egyáltalán a kurátor-sellő. Egy csecsemőnek persze minden vicc új, de miért gügyög ennyi szellemi értelemben csecsemő globális köztemetőnkben?
Az, hogy a festészet elveszítette aktualitását, természetesen nem jelenti, hogy az elmanósodott piktorok abbahagyták a felületek összekenését. Éppen ellenkezőleg, soha annyi kép nem festődött, mint éppen önmaga eltorzult tengelye körül egyre eszeveszettebben pörgő korunkban. Ha valaki letér a tudatosság, a felelős cselekvés útjáról, hihetetlenül könnyűvé válik a festegetés. Innen kölcsönzök egy színkombinációt, onnan ecsetkezelést, amonnan formákat, „kifejezem önmagam” (a Taót nem érdekli az önkifejezés), lenyúlom a régi poénokat, mások alaposan végiggondolt gondolati rendszereinek találomra kiválasztott foszlányaiból összerakok valami zavaros izét, hogy legyen a kurátor-sellőnek mit nyalogatnia.
Senki sem ütközik meg azon, ha valaki impresszionista, kubista, absztrakt, vagy szürrealista képeket fest a 21. században. Senki sem mondja a patetikus illetőnek, hogy „figyelj, Öcsi, ezt már régen megfestették!” Festészeti kiállítások ezrei nyílnak naponta a világon, a galériák falain tombol a déja vu. A műítészek újnak ítélik, gyűjtők gyűjtik a már megvoltat. Amikor egy-egy festő díjat kap – igen gyakori esemény – az ugyanolyan abszurd kegy, mintha valakit a kerék feltalálásáért tüntetnének ki korunkban. Már nincs szükség a korábban oly fontos „új minőség”-re. Tulajdonképpen már semmire sincs szükség, csak a látszat minden áron való fenntartására. És a kurátor-sellő boldog, hogy nem kell az alkatához illően bolti eladóként, szörpgyári adminisztrátorként, vagy takarítónőként dolgoznia. Ráadásul a vernisszázsokon finom italokat is szopogathat, s ha megtartja a főcsapás irányát, előbb-utóbb neki is ott himbálódzhat a Lovagkereszttel járó kis tőr a derekán.
A szobrászat is talán csak azért tűnik most élőbbnek, fontosabbnak a festészetnél, mert a szobrok ritkábbak, mint a képek. A háromdimenziós szobrokat egyelőre nem lehet olyan mennyiségben és olyan könnyen produkálni és reprodukálni, mint a kétdimenziós képeket. A szobrok valós tárgyak, nem illúziók, ami a festmények, rajzok, fotók egyik fő attribútuma. Az olcsó, nagyfelbontású 3D nyomtatók elterjedése jelenti majd a szobrászat halálát. De addig még van hátra pár év.
* * * * *
Az éppen regnáló rendszertől függetlenül mindig kormányközeli, ezért nagyon sikeres és gazdag Demján Sándor építési vállalkozó – neki köszönhetjük Budapesten, többek között, az alsó-bajor stílusú West End bevásárlóközpont okozta állandósult körúti dugókat, és a művészeteket lóversenyként értelmező Prima Primissima giccsparádét – nemrég szenvedélyesen, a személyes meggyőződés erejével javasolta az iskolai művészeti szakkörök megszüntetését, s helyettük technikai irányultságú szakkörök létrehozását. Rettenetes öltönyei, nyakkendői, az ízlésbeli szétcsúszás szélsőséges állapotát tükröző külseje ellenére tulajdonképpen igaza van. Az biztos, hogy a rengeteg nagyképű, szakzsargonnal parasztvakító, óriási pénzeket követelő, semmihez sem értő ifjú technikai specialistához képest elenyésző a szakmájukat valóban ismerő szakemberek száma. Az sem kétséges, hogy az emberi történelem során soha nem próbált megélni a művészetből ennyi pária. Az általános túltermelési válság erre a korábban szakrális területre is kiterjedt. Ha igaz lenne, hogy a művészet, ha másét nem, legalább alkotója életét magasabb szintre tudja emelni, már réges-régen boldog emberek milliói járnának-kelnének, mosolyognának körülöttünk.
Marina Abramović videójáték
2011. szeptember 19.
Marina Abramović The Artist is Present című, 2010 tavaszán rendezett retrospektív bemutatója a New York-i Museum of Modern Art történetének legnagyobb sikerű performansz-művészeti eseménye lett. A művésznő 760 óra 30 percig tartó akciója Pippin Barr Dániában élő New Zealand-i tudóst videójáték készítésére inspirálta.
Marina Abramović és Ulay 1981 és 1987 között, több kontinens számos városában, 90 alkalommal bemutatott, Carl Jung munkássága, a pintubi törzshöz tartozó ausztráliai bennszülöttek egyik szertartása, és a tibeti szerzetesek meditációs gyakorlatai inspirálta, Nighthsea Crossing (Éjtengeri átkelés) című performansza során a hosszú asztal végein ülő két művész 8 óra hosszáig nézett némán, pislogás nélkül, mozdulatlanul farkasszemet egymással. A New York-i retrospektív kiállításán Marina Abramović rekonstruálta az interperszonális kapcsolatokról, metakommunikációról, koncentrációról, testkontrollról, a hosszantartó, fókuszált jelenlét anyagot, formát és időt átlényegítő hatásáról szóló eseményt. A kiállítás időtartama alatt, másfél hónapon át minden nap, nyitástól zárásig a Múzeum átriumában elhelyezett, négyzet alakú asztal mögött ült mozdulatlanul, tágra nyitott szemekkel, pislogás nélkül. A közönség bármely tagja leülhetett vele szemben, és tetszőleges időt tölthetett a társaságában. A legtöbben 20 percnél rövidebb ideig bírták a nem-cselekvést. Sokan sírva fakadtak az élmény hatására. Összesen 1566 kiállítás látogató élt a lehetőséggel, néhányuk fényképe a Marina Abramović Made Me Cry című weblapon található.
Valamivel több, mint egy évvel később már működik a neten a The Artist Is Present nevű videójáték, a tavalyi performansz élményének virtuális rekonstrukciója. Ahogy annak idején a Múzeum átriumában a kiállítás látogatók, a játékban is hosszú sorban állva várakoznak a játékosok a lehetőségre, hogy leülhessenek a művésznő elé, és ameddig bírják a mozdulatlanságot, elfeledkezhessenek önmagukról. Azokon a napokon, amikor a Múzeum zárva van, illetve a nyitvatartási időn kívül nem lehet a játékot játszani. Ahogy a valóságban történt, a játékban is gyakran előfordul, hogy a játékos avatárjának órákig kell várnia, mire leülhet az asztal mellé.
Pippin Barr tudományos szakterülete a videójátékok vizsgálata. Hosszú ideig tartó kutatás után, egy hónapig dolgozott első saját fejlesztésű játéka programozásán. Tanulmányozta Marina Abramović életművét, az ausztrál bennszülöttek és a tibeti szerzetesek spirituális hagyományait, Carl Jung munkásságát. Maga is elkezdett naponta órákat meditálni. Tanulja saját testének kontrollálását. Megnézte az összes, az eseménnyel kapcsolatos, a YouTube-ra feltett videót. Maga is meglepődött alkotása népszerűségén. Bár érdekessé akarta tenni a játékot, ragaszkodott az eredeti élmény lehető leghűségesebb reprodukálásához, ami – például az időnként, a játékosok nagy száma miatt bekövetkező hosszú várakozások miatt – nem mindig mókás.
Kevés ember képes a hosszú tétlenség elviselésére. Folyamatos pörgésre ösztönző korunkban a legtöbben még meditáció közben is kényszeresen csinálni akarnak valamit. Bűnösnek, értéktelennek érzik magukat, üresnek az életüket, ha pár percre, vagy órára leállnak a termeléssel. Ráadásul a Pippin Barr által kifejlesztett játék nem versengésen, nem mások, hanem önmagunk legyőzésén, megfegyelmezésén, belső megerősítésén alapul. Türelemjáték egy türelmetlenségre nevelő korban. Pippin Barr úgy gondolja, hogy az embereknek meg kell tanulniuk az önmegtartóztatást, és azt, hogy a játékoknak nem szükséges minden vágyukat kiszolgálniuk, minden kívánságukat teljesíteniük.
A Marina Abramović videójáték fejlesztése során a tudós kedvet kapott a műfajhoz. Eddig négy másik játékot fejlesztett ki. Elégedetlen magával, mert eredetileg tíz játék programozásának elkészítését tervezte erre az időtartamra. Közben egy hamarosan megjelenő, How to Play a Video Game (Hogyan játszunk egy videó játékot) című könyvet is írt a videójátékokról. Tervei között szerepel egy, a trolley problem (villamos probléma) nevű etikai gondolatkísérlet inspirálta játék kifejlesztése.
Az eredetileg Philippa Foot által felvetett, majd Judith Jarvis Thomson, Peter Unger és Frances Kamm által széleskörűen analizált felvetés lényege, hogy egy őrült filozófus öt embert kötöz a villamossínekre. A kísérleti alanyok megállíthatatlanul száguldó virtuális villamost vezetnek a sínekre kötözött emberek felé. Lehetőségük van egy kapcsoló elfordítására, amellyel másik sínpárra irányíthatják a villamost. Arra a sínpárra egyetlen embert kötözött a tudós. A kísérleti alanyoknak tehát dönteniük kell, hogy öt, vagy egy embert gázoljanak halálra. A villamost nem tudják megállítani. Dilemmájuk az, hogy elfordítsák a kapcsolót, vagy ne tegyenek semmit. A hasznossági elv azt követeli, hogy irányítsák a villamost a másik sínpárra, mert így nem öt, hanem csak egy embert ölnek meg, az öt emberélet többet ér, mint egy. Az alternatív nézőpont szerint a morális rossz alapvetően bele van építve a szituációba. Így, ha a kísérleti alanyok elfordítják a kapcsolót, cinkosaivá válnak a helyzetet teremtő őrültnek, felelősek lesznek a sínekre kötözött áldozat haláláért. A helyes magatartás tehát az, ha nem tesznek semmit. Az akciót ellenzők arra is felhívják a figyelmet, hogy az emberi életek mennyiségileg nem hasonlíthatók össze. Egy ember élete ugyanannyit ér, mint öté. Olyan nézetek is léteznek, amelyek szerint maga a tény, hogy a kísérleti alanyok belekerültek a helyzetbe döntésre kötelezi őket. Erkölcstelennek minősíthetők, ha a nem-cselekvést választják.
Pippin Barr szerint az etika törvényei nem vonatkoznak a videójátékokra, ezért szeretné ezt a klasszikus tudományos problémát játékos formában megjeleníteni. Ugyancsak elkezdte egy másik, a Zorba the Greek (Zorba, a görög) című film Dance Dance Revolution (Táncolj Táncolj Forradalmat) betétdalán alapuló játék kifejlesztését. „A médiák többségének esetével ellentétben a videójátékok túl gyorsan nőttek fel – nem a felnőtté válás értelmében, hanem úgy, mint egy gigászi, húsos fejű ogre. ’Móka’, üvölti gyakran ez a hústorony, amelyet nehéz kimozdítani mindent uraló pozíciójából a fősodorban.”, írja blogjában a tudós.
2011. szeptember 19.
Marina Abramović The Artist is Present című, 2010 tavaszán rendezett retrospektív bemutatója a New York-i Museum of Modern Art történetének legnagyobb sikerű performansz-művészeti eseménye lett. A művésznő 760 óra 30 percig tartó akciója Pippin Barr Dániában élő New Zealand-i tudóst videójáték készítésére inspirálta.
Marina Abramović és Ulay 1981 és 1987 között, több kontinens számos városában, 90 alkalommal bemutatott, Carl Jung munkássága, a pintubi törzshöz tartozó ausztráliai bennszülöttek egyik szertartása, és a tibeti szerzetesek meditációs gyakorlatai inspirálta, Nighthsea Crossing (Éjtengeri átkelés) című performansza során a hosszú asztal végein ülő két művész 8 óra hosszáig nézett némán, pislogás nélkül, mozdulatlanul farkasszemet egymással. A New York-i retrospektív kiállításán Marina Abramović rekonstruálta az interperszonális kapcsolatokról, metakommunikációról, koncentrációról, testkontrollról, a hosszantartó, fókuszált jelenlét anyagot, formát és időt átlényegítő hatásáról szóló eseményt. A kiállítás időtartama alatt, másfél hónapon át minden nap, nyitástól zárásig a Múzeum átriumában elhelyezett, négyzet alakú asztal mögött ült mozdulatlanul, tágra nyitott szemekkel, pislogás nélkül. A közönség bármely tagja leülhetett vele szemben, és tetszőleges időt tölthetett a társaságában. A legtöbben 20 percnél rövidebb ideig bírták a nem-cselekvést. Sokan sírva fakadtak az élmény hatására. Összesen 1566 kiállítás látogató élt a lehetőséggel, néhányuk fényképe a Marina Abramović Made Me Cry című weblapon található.
Valamivel több, mint egy évvel később már működik a neten a The Artist Is Present nevű videójáték, a tavalyi performansz élményének virtuális rekonstrukciója. Ahogy annak idején a Múzeum átriumában a kiállítás látogatók, a játékban is hosszú sorban állva várakoznak a játékosok a lehetőségre, hogy leülhessenek a művésznő elé, és ameddig bírják a mozdulatlanságot, elfeledkezhessenek önmagukról. Azokon a napokon, amikor a Múzeum zárva van, illetve a nyitvatartási időn kívül nem lehet a játékot játszani. Ahogy a valóságban történt, a játékban is gyakran előfordul, hogy a játékos avatárjának órákig kell várnia, mire leülhet az asztal mellé.
Pippin Barr tudományos szakterülete a videójátékok vizsgálata. Hosszú ideig tartó kutatás után, egy hónapig dolgozott első saját fejlesztésű játéka programozásán. Tanulmányozta Marina Abramović életművét, az ausztrál bennszülöttek és a tibeti szerzetesek spirituális hagyományait, Carl Jung munkásságát. Maga is elkezdett naponta órákat meditálni. Tanulja saját testének kontrollálását. Megnézte az összes, az eseménnyel kapcsolatos, a YouTube-ra feltett videót. Maga is meglepődött alkotása népszerűségén. Bár érdekessé akarta tenni a játékot, ragaszkodott az eredeti élmény lehető leghűségesebb reprodukálásához, ami – például az időnként, a játékosok nagy száma miatt bekövetkező hosszú várakozások miatt – nem mindig mókás.
Kevés ember képes a hosszú tétlenség elviselésére. Folyamatos pörgésre ösztönző korunkban a legtöbben még meditáció közben is kényszeresen csinálni akarnak valamit. Bűnösnek, értéktelennek érzik magukat, üresnek az életüket, ha pár percre, vagy órára leállnak a termeléssel. Ráadásul a Pippin Barr által kifejlesztett játék nem versengésen, nem mások, hanem önmagunk legyőzésén, megfegyelmezésén, belső megerősítésén alapul. Türelemjáték egy türelmetlenségre nevelő korban. Pippin Barr úgy gondolja, hogy az embereknek meg kell tanulniuk az önmegtartóztatást, és azt, hogy a játékoknak nem szükséges minden vágyukat kiszolgálniuk, minden kívánságukat teljesíteniük.
A Marina Abramović videójáték fejlesztése során a tudós kedvet kapott a műfajhoz. Eddig négy másik játékot fejlesztett ki. Elégedetlen magával, mert eredetileg tíz játék programozásának elkészítését tervezte erre az időtartamra. Közben egy hamarosan megjelenő, How to Play a Video Game (Hogyan játszunk egy videó játékot) című könyvet is írt a videójátékokról. Tervei között szerepel egy, a trolley problem (villamos probléma) nevű etikai gondolatkísérlet inspirálta játék kifejlesztése.
Az eredetileg Philippa Foot által felvetett, majd Judith Jarvis Thomson, Peter Unger és Frances Kamm által széleskörűen analizált felvetés lényege, hogy egy őrült filozófus öt embert kötöz a villamossínekre. A kísérleti alanyok megállíthatatlanul száguldó virtuális villamost vezetnek a sínekre kötözött emberek felé. Lehetőségük van egy kapcsoló elfordítására, amellyel másik sínpárra irányíthatják a villamost. Arra a sínpárra egyetlen embert kötözött a tudós. A kísérleti alanyoknak tehát dönteniük kell, hogy öt, vagy egy embert gázoljanak halálra. A villamost nem tudják megállítani. Dilemmájuk az, hogy elfordítsák a kapcsolót, vagy ne tegyenek semmit. A hasznossági elv azt követeli, hogy irányítsák a villamost a másik sínpárra, mert így nem öt, hanem csak egy embert ölnek meg, az öt emberélet többet ér, mint egy. Az alternatív nézőpont szerint a morális rossz alapvetően bele van építve a szituációba. Így, ha a kísérleti alanyok elfordítják a kapcsolót, cinkosaivá válnak a helyzetet teremtő őrültnek, felelősek lesznek a sínekre kötözött áldozat haláláért. A helyes magatartás tehát az, ha nem tesznek semmit. Az akciót ellenzők arra is felhívják a figyelmet, hogy az emberi életek mennyiségileg nem hasonlíthatók össze. Egy ember élete ugyanannyit ér, mint öté. Olyan nézetek is léteznek, amelyek szerint maga a tény, hogy a kísérleti alanyok belekerültek a helyzetbe döntésre kötelezi őket. Erkölcstelennek minősíthetők, ha a nem-cselekvést választják.
Pippin Barr szerint az etika törvényei nem vonatkoznak a videójátékokra, ezért szeretné ezt a klasszikus tudományos problémát játékos formában megjeleníteni. Ugyancsak elkezdte egy másik, a Zorba the Greek (Zorba, a görög) című film Dance Dance Revolution (Táncolj Táncolj Forradalmat) betétdalán alapuló játék kifejlesztését. „A médiák többségének esetével ellentétben a videójátékok túl gyorsan nőttek fel – nem a felnőtté válás értelmében, hanem úgy, mint egy gigászi, húsos fejű ogre. ’Móka’, üvölti gyakran ez a hústorony, amelyet nehéz kimozdítani mindent uraló pozíciójából a fősodorban.”, írja blogjában a tudós.
BOTRÁNY!
2011. november 10.
2011. november 10.
Semmi sem érdekli jobban az embereket, mint egy kiadós botrány. Jó hírek, rossz hírek, katasztrófák és űrutazások, királyi esküvők és kormányok bukásainak hírei mind eltörpülnek a kirobbanó skandallumok mellett.
A skandallum (σκάνδαλον – skandalon) görög eredetű szó, csapdát, vagy botlást okozó küszöböt jelent. A legtöbb ember botrányok kirobbantásának félelmében tölti az életét. Igyekszik az életnagyságnál kisebbre összehúzni magát, elmanósulni, megegerülni, a lehetőség szerint kerülni a nyilvánosságot, elbújni egy repedésben, vagy lyukban, ahonnan kárörvendve figyeli mások bukását. „Jaj a világnak a botránkozások miatt! Mert szükség, hogy botránkozások essenek; de jaj annak az embernek a ki által a botránkozás esik.”, mondta Jézus a Máté apostolnak tulajdonított Evangélium szerint (Máté, 18:7 – Károli Gáspár fordítása). Persze, akarva, vagy akaratlanul Jézus is botrányhősnek számított, amiért, hogy beteljesüljenek az Ó Testamentum próféciái, keresztre is feszítették. Máté Evangéliumának tanúbizonysága szerint Jézus tovább is ment a botrány megítélésével kapcsolatban: „Ha pedig a te kezed vagy a te lábad megbotránkoztat téged, vágd le azokat és vesd el magadtól; jobb néked az életre sántán vagy csonkán bemenned, hogynem két kézzel vagy két lábbal vettetned az örök tűzre. És ha a te szemed botránkoztat meg téged, vájd ki azt és vesd el magadtól; jobb néked félszemmel bemenned az életre, hogynem két szemmel vettetned a gyehenna tüzére.” (Máté, 18:8;9 – Károli Gáspár fordítása).
A skandallum (σκάνδαλον – skandalon) görög eredetű szó, csapdát, vagy botlást okozó küszöböt jelent. A legtöbb ember botrányok kirobbantásának félelmében tölti az életét. Igyekszik az életnagyságnál kisebbre összehúzni magát, elmanósulni, megegerülni, a lehetőség szerint kerülni a nyilvánosságot, elbújni egy repedésben, vagy lyukban, ahonnan kárörvendve figyeli mások bukását. „Jaj a világnak a botránkozások miatt! Mert szükség, hogy botránkozások essenek; de jaj annak az embernek a ki által a botránkozás esik.”, mondta Jézus a Máté apostolnak tulajdonított Evangélium szerint (Máté, 18:7 – Károli Gáspár fordítása). Persze, akarva, vagy akaratlanul Jézus is botrányhősnek számított, amiért, hogy beteljesüljenek az Ó Testamentum próféciái, keresztre is feszítették. Máté Evangéliumának tanúbizonysága szerint Jézus tovább is ment a botrány megítélésével kapcsolatban: „Ha pedig a te kezed vagy a te lábad megbotránkoztat téged, vágd le azokat és vesd el magadtól; jobb néked az életre sántán vagy csonkán bemenned, hogynem két kézzel vagy két lábbal vettetned az örök tűzre. És ha a te szemed botránkoztat meg téged, vájd ki azt és vesd el magadtól; jobb néked félszemmel bemenned az életre, hogynem két szemmel vettetned a gyehenna tüzére.” (Máté, 18:8;9 – Károli Gáspár fordítása).
Nem csoda tehát, hogy a keresztény kultúrkörben ennyire rettegünk a botrányokozástól, ugyanakkor a botrányok, mint minden tiltott tevékenység, óriási érdeklődést váltanak ki. Az angol „scandal” (botrány) szót a legnépszerűbb internetes keresőbe beütve, 0,08 másodperc alatt 170 millió találatot kapunk. A magyar „botrány” szóra ugyanaz a kereső 0,17 másodperc alatt kb. 11 millió 800 ezer találatot dob ki.
A botrány sokféle lehet: politikai, gazdasági, egyházakat, oktatási intézményeket, vagy a művészvilág sztárjait érintő, stb. Természetesen minél ismertebb személyiség, minél nagyobb hatalmú intézmény keveredik botrányba, annál nagyobb annak hírértéke, annál több ember érdeklődik a szaftos (angolul „juicy”) részletek iránt. Újságírók, médiamunkások hadai kezdik darabokra szedni az eseményt, kutatnak a részvevők magánéletének, a lebukott intézmények működésének intim titkai iránt. Biztonsággal kijelenthető, hogy a nagyhatalmú intézmények, kormányok, állami vállalatok, egyházak valódi működésébe csak a velük kapcsolatban kirobbant botrányok révén pillanthat be a társadalom, amelynek elvileg az érdekeit szolgálják, amely a tulajdonosuk és fenntartójuk. Könyvek ezreit (ha nem tízezreit) írták már és fognak még írni a legkülönbözőbb botrányokról. A bulvármédiát figyelve biztosnak mondható egy kizárólag botrányokkal foglalkozó újság, televíziós csatorna, internetes portál óriási sikere. Magam is szívesen lennék egy ilyen kiadvány, csatorna, portál főszerkesztője. Nagyon kevés idő és energia ráfordítással gyorsan eljutnék arra a pontra, amely után már nem lennének anyagi gondjaim, s időm legnagyobb részét annak kutatásával tölthetném, ami igazán érdekel.
A BOTRÁNY! című, az Artportálon megjelenő blogbejegyzés sorozatomban (2012 januárjában, megcenzúrázásom okán kiléptem az artportal.hu szerzőinek kötelékéből, ezért a tervezett blogbejegyzés sorozat nem valósult meg – NL utólagos megjegyzése), a portál profiljának megfelelően elsősorban a művészetekkel, művészekkel kapcsolatos botrányokkal fogok foglalkozni. Van belőlük éppen elég. Botrányt a művészeti szférában elsősorban a cenzúrázás, hamisítás, közfelháborodást kiváltó művek alkotása, kiállítása és egyes művészek botrányos viselkedése okozhat. Művészek számára megszívlelendő tünete civilizációnknak, hogy a botrányok sok esetben a leghatékonyabb reklámok. Megemelhetik az érintett művek értékét, alaposan megnövelhetik a botrányt okozó művészek ismertségét. Egyaránt tehetnek tönkre, és indíthatnak el karriereket.
A sorozatot kedvenceimmel, a hamisítókkal kezdem. Az eredetiség kérdése már jó ideje nemcsak a műkereskedelem problémája, hanem művészeti téma is. Engem és művészbarátaimat az 1970-es években kezdett el foglalkoztatni az eredeti és a másolat, a reprodukció és a rekonstrukció dualitása. Hajas Tibor engem és Halász Pétert kért fel arra, hogy helyette szignáljuk műveit. Véletlenszerűen lefényképezett, semmitmondó utcai jelenetekből valósnak tűnő történetet tartalmazó könyvet szerkesztettem. Painted Past című fotósorozatommal fiktív múltat kreáltam magamnak.
Manapság gyakran keresnek fel hangfelvevőikkel jókora pályázati pénzekkel megáldott sellők, hogy oral history interjúkat készítsenek velem. Gyakorlatilag mások sorsának eladásából élnek, méregdrága kütyüikből és divatos ruháikból ítélve nagyon jól, méghozzá annak a nyilvávanlóan etikátlan megoldásnak révén, hogy keresményüket nem osztják meg a kiszipolyozottakkal. Miután rájöttem a trükkre, vagy visszautasítom az ilyen felkéréseket, vagy, ha van energiám, kedvem a viccelődésre, belehazudok a szépen manikűrözött kacsók által az arcomba tolt mikrofonba, gátlástalanul meghamisítom a saját élettörténetemet. A nem túl csábítónak tűnő jövő művészettörténészei, ilyen-olyan kutatói jókora slamasztikában találják majd magukat, amikor összevetik ezeket az egymásnak ellentmondó interjúkat. Nem tudják majd eldönteni, hogy mi igaz és mi nem az általam elmondott, tehát elvileg hiteles történetekből. Biztos lesz majd olyan nagyon okos, „nemzetközileg elismert„” (a hideg kiráz ettől a kifejezéstől, amely a legtöbb esetben nem jelent többet, mint hogy az illetőt csak néhány csehszlovák jelentéktelenség ismeri futólag), adatmániás múltbányász, aki azt fogja állítani, hogy sikerült tökéletesen feltérképeznie az életemet, kihámoznia az egyedüli igazságot az egymásnak ellentmondó adatok tömegéből. Aztán jön majd egy másik, „nemzetközileg„” mégismertebb specialista, aki az ő verzióját igyekszik eladni hitelesként. Amíg ezek vitatkoznak, én jókat fogok nevetni rajtuk a jón és rosszon túli világ magasságából, vagy mélységéből, ha úgy alakul. Ó, azok az adatok! Nagy tudású, nagyon okos Hölgyeim és Uraim, az adatok nem jelentenek semmit! A lényeghez nincs közük. A tények azért vannak, hogy megmásítsuk őket.
Az eredetiség kérdése újkori probléma. Jól tudjuk, hogy ma már a legtöbb esetben nem esztétikai értékük, gondolati mélységük miatt vásárolják a műveket, hanem a művészek ismertsége alapján. Egy ismeretlen festő mégoly zseniális munkája jóval kevesebb pénzért fog elkelni (ha elkel egyáltalán), mint mondjuk egy pocsék, de „tudományosan” bizonyíthatóan a Mester által szignált Monet, Gauguin, vagy Picasso mázolmány.
A botrány sokféle lehet: politikai, gazdasági, egyházakat, oktatási intézményeket, vagy a művészvilág sztárjait érintő, stb. Természetesen minél ismertebb személyiség, minél nagyobb hatalmú intézmény keveredik botrányba, annál nagyobb annak hírértéke, annál több ember érdeklődik a szaftos (angolul „juicy”) részletek iránt. Újságírók, médiamunkások hadai kezdik darabokra szedni az eseményt, kutatnak a részvevők magánéletének, a lebukott intézmények működésének intim titkai iránt. Biztonsággal kijelenthető, hogy a nagyhatalmú intézmények, kormányok, állami vállalatok, egyházak valódi működésébe csak a velük kapcsolatban kirobbant botrányok révén pillanthat be a társadalom, amelynek elvileg az érdekeit szolgálják, amely a tulajdonosuk és fenntartójuk. Könyvek ezreit (ha nem tízezreit) írták már és fognak még írni a legkülönbözőbb botrányokról. A bulvármédiát figyelve biztosnak mondható egy kizárólag botrányokkal foglalkozó újság, televíziós csatorna, internetes portál óriási sikere. Magam is szívesen lennék egy ilyen kiadvány, csatorna, portál főszerkesztője. Nagyon kevés idő és energia ráfordítással gyorsan eljutnék arra a pontra, amely után már nem lennének anyagi gondjaim, s időm legnagyobb részét annak kutatásával tölthetném, ami igazán érdekel.
A BOTRÁNY! című, az Artportálon megjelenő blogbejegyzés sorozatomban (2012 januárjában, megcenzúrázásom okán kiléptem az artportal.hu szerzőinek kötelékéből, ezért a tervezett blogbejegyzés sorozat nem valósult meg – NL utólagos megjegyzése), a portál profiljának megfelelően elsősorban a művészetekkel, művészekkel kapcsolatos botrányokkal fogok foglalkozni. Van belőlük éppen elég. Botrányt a művészeti szférában elsősorban a cenzúrázás, hamisítás, közfelháborodást kiváltó művek alkotása, kiállítása és egyes művészek botrányos viselkedése okozhat. Művészek számára megszívlelendő tünete civilizációnknak, hogy a botrányok sok esetben a leghatékonyabb reklámok. Megemelhetik az érintett művek értékét, alaposan megnövelhetik a botrányt okozó művészek ismertségét. Egyaránt tehetnek tönkre, és indíthatnak el karriereket.
A sorozatot kedvenceimmel, a hamisítókkal kezdem. Az eredetiség kérdése már jó ideje nemcsak a műkereskedelem problémája, hanem művészeti téma is. Engem és művészbarátaimat az 1970-es években kezdett el foglalkoztatni az eredeti és a másolat, a reprodukció és a rekonstrukció dualitása. Hajas Tibor engem és Halász Pétert kért fel arra, hogy helyette szignáljuk műveit. Véletlenszerűen lefényképezett, semmitmondó utcai jelenetekből valósnak tűnő történetet tartalmazó könyvet szerkesztettem. Painted Past című fotósorozatommal fiktív múltat kreáltam magamnak.
Manapság gyakran keresnek fel hangfelvevőikkel jókora pályázati pénzekkel megáldott sellők, hogy oral history interjúkat készítsenek velem. Gyakorlatilag mások sorsának eladásából élnek, méregdrága kütyüikből és divatos ruháikból ítélve nagyon jól, méghozzá annak a nyilvávanlóan etikátlan megoldásnak révén, hogy keresményüket nem osztják meg a kiszipolyozottakkal. Miután rájöttem a trükkre, vagy visszautasítom az ilyen felkéréseket, vagy, ha van energiám, kedvem a viccelődésre, belehazudok a szépen manikűrözött kacsók által az arcomba tolt mikrofonba, gátlástalanul meghamisítom a saját élettörténetemet. A nem túl csábítónak tűnő jövő művészettörténészei, ilyen-olyan kutatói jókora slamasztikában találják majd magukat, amikor összevetik ezeket az egymásnak ellentmondó interjúkat. Nem tudják majd eldönteni, hogy mi igaz és mi nem az általam elmondott, tehát elvileg hiteles történetekből. Biztos lesz majd olyan nagyon okos, „nemzetközileg elismert„” (a hideg kiráz ettől a kifejezéstől, amely a legtöbb esetben nem jelent többet, mint hogy az illetőt csak néhány csehszlovák jelentéktelenség ismeri futólag), adatmániás múltbányász, aki azt fogja állítani, hogy sikerült tökéletesen feltérképeznie az életemet, kihámoznia az egyedüli igazságot az egymásnak ellentmondó adatok tömegéből. Aztán jön majd egy másik, „nemzetközileg„” mégismertebb specialista, aki az ő verzióját igyekszik eladni hitelesként. Amíg ezek vitatkoznak, én jókat fogok nevetni rajtuk a jón és rosszon túli világ magasságából, vagy mélységéből, ha úgy alakul. Ó, azok az adatok! Nagy tudású, nagyon okos Hölgyeim és Uraim, az adatok nem jelentenek semmit! A lényeghez nincs közük. A tények azért vannak, hogy megmásítsuk őket.
Az eredetiség kérdése újkori probléma. Jól tudjuk, hogy ma már a legtöbb esetben nem esztétikai értékük, gondolati mélységük miatt vásárolják a műveket, hanem a művészek ismertsége alapján. Egy ismeretlen festő mégoly zseniális munkája jóval kevesebb pénzért fog elkelni (ha elkel egyáltalán), mint mondjuk egy pocsék, de „tudományosan” bizonyíthatóan a Mester által szignált Monet, Gauguin, vagy Picasso mázolmány.
Az antik Görögországban, vagy Rómában általában nem volt fontos a vásárlók számára a művek alkotóinak neve. A római szobrászok százával másolták a görög szobrokat. A klasszikus periódusban a műveket történelmi referenciákként, vallásos élmények átadása érdekében, vagy egyszerűen esztétikai élvezet nyújtása szempontjából készítették, s a vásárlók ezirányú érdeklődésük kielégítésére vásárolták őket. A képek festőjének, a szobrok szobrászának neve nem volt fontos. A reneszánsz festők sok esetben az ő technikáikat ismerő és hűen utánozni képes tanítványaikra, asszisztenseikre bízták a később mesterük műveiként eladott munkák festését. Abban az időben ez a megoldás nem számított hamisításnak. A művek szignálásának szokása a polgárosodás idején terjedt el, amikor az újgazdag, önálló esztétikai érzékkel nem rendelkező, az arisztokratákhoz hasonlítani vágyó vásárlók szerették azzal fényezni magukat, hogy híres művészek művei lógnak ebédlőjük, hálószobájuk falain. A művek értékeit nem érzékelték, de a kép aljára biggyesztett névaláírást ők – és ez még fontosabb: az elkápráztatni kívánt vendégeik is – el tudták olvasni.
Ekkor kezdődött, ekkor vált szakmává a tudatos képhamisítás. Azok a nagy technikai tudású és erős stílusérzékű művészek, akik önállóan, a saját műveikkel nem tudtak betörni a művészeti piacra, ismert, klasszikus mesterek képeit kezdték kopírozni, illetve az ő stílusukban alkottak és az ő aláírásukkal láttak el új műveket. A 16. században például olyannyira elszaporodtak a Dürer stílusú nyomatokat hamisítók, hogy a mester dühében a „Legyetek átkozottak ti mások műveinek és tehetségének elrablói és imitátorai” feliratot helyezte a Szüzet ábrázoló metszetére.
Ekkor kezdődött, ekkor vált szakmává a tudatos képhamisítás. Azok a nagy technikai tudású és erős stílusérzékű művészek, akik önállóan, a saját műveikkel nem tudtak betörni a művészeti piacra, ismert, klasszikus mesterek képeit kezdték kopírozni, illetve az ő stílusukban alkottak és az ő aláírásukkal láttak el új műveket. A 16. században például olyannyira elszaporodtak a Dürer stílusú nyomatokat hamisítók, hogy a mester dühében a „Legyetek átkozottak ti mások műveinek és tehetségének elrablói és imitátorai” feliratot helyezte a Szüzet ábrázoló metszetére.
Nemcsak ismeretlen, hanem ismert művészek is hamisítottak. 1496-ban Michelangelo készített egy, az alvó Cupidót ábrázoló szobrot, amelyet savas földdel kent be, hogy megöregítse. A szobrot antikvitásként adta el Baldassare del Milanese műkereskedőnek, akitől Riario kardinális vásárolta meg. Amikor a főpap rájött, hogy hamisítványt vásárolt, visszakövetelte pénzét a műkereskedőtől, aki viszont nem indított pert Michelangelo ellen, a művész megtarthatta a római szoborként eladott művéért kapott összeget.
Később sok művész megtiszteltetésnek vette, hogy műveit hamisítják. Corot életében több mint 700 művet alkotott, de egyes művészettörténészek szerint legalább ugyanennyi, általa kiválónak minősített hamisítványt szignált. Picasso kijelentette, hogy gondolkodás nélkül szignálna jó hamisítványokat, hozzátéve, hogy a jó művész másol, míg a zseni lop. Nem tudni, hogy a művész hány hamisítványt szignált sajátjaként hosszú élete során. Dalí több száz aláírt, üres vásznat és rajzpapírt hagyott asszisztensére, jókora dilemmát okozva a műveivel kereskedőknek, akik nehezen tudják eldönteni, hogy eredeti, vagy nagy tudású hamisító által készített műveket kínálnak vásárlóiknak.
A „művészeti szakértők”-nek nevezett eredetiségvizsgáló specialisták az 1850-es évek második felében kezdtek felbukkanni. Kezdetben a művészeti könyveket író múzeumigazgatók és kurátorok a stílusjegyek alapján igyekeztek eldönteni a művek eredetiségét. A specialisták nemigen kommunikáltak egymással. Sokszor megtörtént, hogy amit az egyik eredeti műnek minősített, a másik hamisítványnak gondolt.
Előfordul, hogy azért lopnak el, vagy kölcsönöznek egy-egy híres művet, hogy másolatot készítsenek róluk. 1799-ben a városatyák kölcsönadták a nürnbergi városháza dísztermében a 16. század óta lógó Dürer önarcképet Abraham Küffner festőnek, aki lemásolta a képet és a másolatot adta vissza az eredeti helyett. A csalást 1805-ben fedezték fel, amikor az eredeti kép felbukkant egy aukción és a királyi udvar gyűjteménye számára megvásárolták.
Az 1980-90-es években a magát gyakran magas rangú titkosszolgálati ügynöknek, vagy atomtudósnak kiadó, eredeti szakmáját tekintve középiskolai fizikatanár John Drewe brit szélhámos hamis dokumentumokat gyártott a partnere, John Myatt festőművész által hamisított, Roger Bissiere, Marc Chagall, Le Corbusier, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Matisse, Ben Nicholson, Nicholas de Stael és Graham Sutherland eredeti műveiként piacra dobott képek eredetiségének igazolására. A hamisítványok és dokumentációik olyan jól sikerültek, hogy még a nagy aukciós házak, mint a Christie’s, Phillips és Sothebys, és a legnagyobb londoni, párizsi és New York-i galériák legmodernebb eszközökkel vizsgálódó, tudós szakértőit is megtévesztették. Myatt több mint 200 hamisítványt festett, közülük 140-et sikerült csillagászati összegekért eladniuk a bűntársaknak. Az 1990-es évek közepén buktak le. A barátját feladó festő négy hónapot, Drewe két évet töltött börtönben. A károsultak csak pénzük töredékét tudták visszaperelni. Börtönbüntetésének letöltése után a ma is élő és aktív festőművész másolatokként kezdte árusítani híres mesterek műveiről készített kópiáit. A botrány révén olyan nagy hírnévre tett szert, hogy másolataiért 40-45 ezer angol fontot fizetnek a gyűjtők.
Neves művészeti szakértők szerint a ma forgalomban lévő műtárgyak 40 százaléka hamisítvány.
Később sok művész megtiszteltetésnek vette, hogy műveit hamisítják. Corot életében több mint 700 művet alkotott, de egyes művészettörténészek szerint legalább ugyanennyi, általa kiválónak minősített hamisítványt szignált. Picasso kijelentette, hogy gondolkodás nélkül szignálna jó hamisítványokat, hozzátéve, hogy a jó művész másol, míg a zseni lop. Nem tudni, hogy a művész hány hamisítványt szignált sajátjaként hosszú élete során. Dalí több száz aláírt, üres vásznat és rajzpapírt hagyott asszisztensére, jókora dilemmát okozva a műveivel kereskedőknek, akik nehezen tudják eldönteni, hogy eredeti, vagy nagy tudású hamisító által készített műveket kínálnak vásárlóiknak.
A „művészeti szakértők”-nek nevezett eredetiségvizsgáló specialisták az 1850-es évek második felében kezdtek felbukkanni. Kezdetben a művészeti könyveket író múzeumigazgatók és kurátorok a stílusjegyek alapján igyekeztek eldönteni a művek eredetiségét. A specialisták nemigen kommunikáltak egymással. Sokszor megtörtént, hogy amit az egyik eredeti műnek minősített, a másik hamisítványnak gondolt.
Előfordul, hogy azért lopnak el, vagy kölcsönöznek egy-egy híres művet, hogy másolatot készítsenek róluk. 1799-ben a városatyák kölcsönadták a nürnbergi városháza dísztermében a 16. század óta lógó Dürer önarcképet Abraham Küffner festőnek, aki lemásolta a képet és a másolatot adta vissza az eredeti helyett. A csalást 1805-ben fedezték fel, amikor az eredeti kép felbukkant egy aukción és a királyi udvar gyűjteménye számára megvásárolták.
Az 1980-90-es években a magát gyakran magas rangú titkosszolgálati ügynöknek, vagy atomtudósnak kiadó, eredeti szakmáját tekintve középiskolai fizikatanár John Drewe brit szélhámos hamis dokumentumokat gyártott a partnere, John Myatt festőművész által hamisított, Roger Bissiere, Marc Chagall, Le Corbusier, Jean Dubuffet, Alberto Giacometti, Matisse, Ben Nicholson, Nicholas de Stael és Graham Sutherland eredeti műveiként piacra dobott képek eredetiségének igazolására. A hamisítványok és dokumentációik olyan jól sikerültek, hogy még a nagy aukciós házak, mint a Christie’s, Phillips és Sothebys, és a legnagyobb londoni, párizsi és New York-i galériák legmodernebb eszközökkel vizsgálódó, tudós szakértőit is megtévesztették. Myatt több mint 200 hamisítványt festett, közülük 140-et sikerült csillagászati összegekért eladniuk a bűntársaknak. Az 1990-es évek közepén buktak le. A barátját feladó festő négy hónapot, Drewe két évet töltött börtönben. A károsultak csak pénzük töredékét tudták visszaperelni. Börtönbüntetésének letöltése után a ma is élő és aktív festőművész másolatokként kezdte árusítani híres mesterek műveiről készített kópiáit. A botrány révén olyan nagy hírnévre tett szert, hogy másolataiért 40-45 ezer angol fontot fizetnek a gyűjtők.
Neves művészeti szakértők szerint a ma forgalomban lévő műtárgyak 40 százaléka hamisítvány.
További WordCitizen Censored oldalak:
Cenzúrázott 'Művészet és bulldózerek' blogbejegyzés-sorozat, 2011
Cenzurázott ArtBlog, 2009–2011
Cenzúrázott AudioKalauzok, 2005–2011
Cenzúrázott konyhaművészet, 2011–2012
Cenzúrázott kisajátítóművészet – 2012
Cenzúrázott CensorBlog – 2013
Cenzúrázott videó-művek – 2013
Cenzúrázott cenzúratörténeti előadás – 2013
Cenzúrázott interjúk, 1997–2014
Cenzurázott ArtBlog, 2009–2011
Cenzúrázott AudioKalauzok, 2005–2011
Cenzúrázott konyhaművészet, 2011–2012
Cenzúrázott kisajátítóművészet – 2012
Cenzúrázott CensorBlog – 2013
Cenzúrázott videó-művek – 2013
Cenzúrázott cenzúratörténeti előadás – 2013
Cenzúrázott interjúk, 1997–2014
__________________________________________
Contact:
wordcitizen@gmail.com
wordcitizen@gmail.com
